Skip to content

“I grenselandet mellom hengivenhet og kontroll”

February 3, 2013

Billedkunstneren Therese Christensen holdt et foredrag nylig ved Musikkhøgskolen om sine bilder og om sin arbeidsmåte med maleriene.

vintersuite5

Therese Christensen:

Vintersuite V – 2003  40 x 40 PVA på lin

Gjengitt med tillatelse fra kunstneren

(se www.theresechristensen.net)

Hun beskrev hvordan hun lyttet til sin intuisjon og malte impulsivt og spontant. Under arbeidet med et bilde kunne det ofte gå lang tid mellom hver arbeidsøkt, men gradvis ble bilde til ut fra de impulsene som bildet bød på underveis. Det oppsto et slags samarbeid mellom Therese Christensens bevisste kunstneriske vilje, hennes intuitivitet og bildets egendynamikk. Bildet “fortalte” henne når det var ferdig.

I salen satt hovedfags- og diplomstudenter som hadde valgt dette estetikk-kurset, hvor jeg ofte inviterte kunstnere fra andre områder enn musikk til å fortelle om sitt estetiske ståsted og arbeidsmåte. To av deltagerne, Ingar Zach og Ivar Grydeland, velkjente improvisasjonsmusikere, reagerte umiddelbart på Therese Christensens måte å arbeide og så med en gang hvor likt det var sin egen virksomhet som skapende musikere. Den umiddelbare, fritt skapende dynamikken var den samme – hvor musikk og bilde begge blir til som en konsekvens av intuitive beslutninger – musikken i “real time” og bilde i – kall det “real space”.

I et intervju nylig i nettavisen Ballade fortalte en annen improvisasjonsmusiker, Frode Gjerstad, følgende om sitt møte med fri improvisasjon:

“Jeg blei så sugd inn i dette premisset at når du spiller musikk skal du ikke tenke, hjernen skal koples ut slik at man kommer i ekstase. Jeg tenker av og til på sånne halleluja-møter. Man tillater seg å reagere musikalsk uten at du legger intellektet, som er en sensurinstans, mellom kroppen og instrumentet. Sånn har jeg det i dag også. Det første jeg forsøker å gjøre når jeg går opp på scenen er å kople av hjernen. Deretter forsøker jeg å reagere så spontant som mulig på de lydene som er rundt meg, enten det er Lasse Marhaug som lager bråk eller om det er et stort band rundt meg. Jeg tvinger meg sjøl til å stole på min intuisjon og tar for gitt at mitt første valg er det beste valget. Og dette første valget vil føre meg videre til et neste valg etc. Jeg tror utrolig mye på en organisk musikk som er basert på dine egne erfaringer.”

I andre deler av samme intervju, der han kommenterer at Lasse Marhaug er blitt medlem av komponistforeningen, sier Frode Gjerstad om Marhaugs improvisering, at “… han legger nok opp hendelsesforløp i hodet sitt og benytter seg av lyder han har lært seg …. så på en måte kan man si at han komponerer, men i stor grad gjør han ting i real time. Prinsipielt sett gjør jeg akkurat det samme som ham.”

Som pedagog har jeg har alltid lurt på om det går an å beskrive i ord hva som skjer  i hode og mage på musikere som improviserer, enten det er Gjerstad eller Zach, eller andre innen det som ingen vet om de skal kalle fri-improvisasjon, spontan improvisasjon eller intuitiv improvisasjon. Og egentlig dreier det seg om dansere, skuespillere og billedkunstnere også, for den saks skyld. Frode Gjerstad sier at hanforsøker å koble ut den bevisste tanken – inneforstått at han ikke alltid klarer det – og at han innrømmer et visst slektskap med improvisasjon der en tenkt strategi omkring hendelsesforløpet spiller med. Han setter fingeren på en tilsynelatende motsetning  i spilleøyeblikket, hvor den spontane intuisjon og den bevisste vilje er uforenelige, men er de virkelig det?  Hvordan er egentlig dette forholdet? Hva slags erfaringer og innsikter ligger til grunn for intuitiv visdom på den ene siden og strategisk klokskap på den andre? Hva slags estetiske preferanser er i spill – og hvilke er utelukket? Kan improvisering gi innsikter i estetiske og strukturelle egenskaper i musikk ut fra de begreper og tenkemåter som preger komposisjonsfaget idag (og ikke igår)?  Og omvendt – er kompositorisk innsikt relevant for real-time improvisasjon? Hvilke estetiske og strukturelle egenskaper trengs det i tilfelle innsikt i? Finns det særlige begreper og tenkemåter innen dagens improviserte musikk? Hvem kan ha interesse av å stille et slik spørsmål?

Og ikke minst – hvem kan ha nytte av et svar?

For å ta det siste spørsmålet først: I denne sammenheng er svaret – med all mulig ydmykhet og ærbødighet – ment som en velmenende orientering til unge musikere under utdanning, de som kanskje for første gang er utsatt for de klangfantasier som dagens komponister rett som det er kiler inn på deres notestativer – midt mellom en suite av Bach og en Beethovensonate. Gjelder de samme regler for interpretasjon, tro? Hvilke stilistiske referanser er gyldige forbilder her, tro? Stilles det samme type – og like strenge krav til tonedannelse og avfrasering? Hva skal jeg som lyttende musiker forholde meg til når klangen jeg deltar i bare oppleves som kaos? Vil det merkes om jeg spiller en annen tone enn den som står? Slike og lignende spørsmål er vanlige, og de er  nok mer tankevekkende enn interessante – desverre.

Min spørsmålstilling inneholder en påstand om at improvisasjon – vel og merke som utøvende virksomhet, og ikke bare som teori – kan skape en dypere forståelse for komponistens kunstneriske intensjoner. (Og – i parentes bemerket – en god improvisatør kan selvsagt bidra til å utvikle komponistens forståelse av musikerens kunstneriske intensjoner også, bare for å ha sagt det. Men det handler ikke om det foreløbig) Improvisasjon kan altså, i tillegg til å være et mål i seg selv, også tjene som et middel, ved at musikeren – gjennom å bli konfrontert med sin egen kreative fantasi og skapende mot, gis impulser underveis til å reflektere over hva som er spilt, hva som i øyeblikket spilles – og hvilket pontensial som finns i det som kan komme til å bli spilt. Altså en bevisstgjøring av musikken i et perspektiv til tid og rom som omfatter begge sidene av nu’et, for å si det på den måten – både fortid og fremtid – i tillegg til det alltid tilstedeværende nu’et i seg selv. Betingelsen er at motivasjonen er opprettholdt både i samspillet med andre musikere og ikke minst i dialog med de premissene som måtte ligge til grunn for en overordnet strategi – om den er aldri så løs eller streng. Kjernen i spørsmålsformen er hvordan – m.a.o., det viser til den metodikken og de didaktiske virkemidlene som skal til for at det å improvisere skal bli noe mer enn en serie med umiddelbare spontane innfall, om de så er aldri så oppfinnsomme eller inderlige?

Og her berøres da kjernen i tittelen for dette foredraget, “I grenselandet mellom hengivenhet og kontroll”. Ordet hengivenhet er her ment i ekstatisk forstand – altså om det å hengi seg reservasjonsløst til sin egen intuitivitet og sitt eget spontane uttrykk, i motsetning til den bevisste strategiske kontroll. Det å improvisere er innen kognitive teorier betegnet som en psykodynamisk prosess som er et resultat av et vekselspill mellom disse to tilstandene – det som Tord Gustavsen omtaler i sin hovedoppgave i musikkvitenskap fra 1998, “Improvisasjonens dialektiske utfordring”, som jeg var så heldig å være sensor på. Den som improviserer befinner seg i spenningsfeltet mellom uavlatelig å måtte foreta beslutninger om hva som skal skje i øyeblikket, ut fra hva som er skjedd og skal skje, og samtidig hele tiden ha kontakt med sine intuitive impulser. Dette tilsynelatende motstridende forholdet utgjør en kreativ energi – en skapende dynamikk – en dialektisk intensitet – som er improvisasjonens nerve. Uten dette “elektriske” motsetningforholdet dør den kreative dynamikken. Dilemmaet som Tord beskriver i sin oppgave ligger i valget av de beslutninger som må tas – om hvordan uttrykkets karakter utvikler seg. Her handler det bl.a. om valget av stor eller liten kontrast, om å hvile i det trygge eller våge det ukjente, om å åpne opp for galskapen eller anvende beherskelse,  om lidenskap eller rasjonalitet, faenskap eller ærbødighet – kort sagt å ta umiddelbar stilling til alt det som en god komposisjon tilbyr av opplevelsesrikdom gjennom en strukturert dramaturgi. Det er jamen ikke lett å håndtere alt dette på sparket, men kunsten å improvisere kan, i den forstand jeg snakker om her, kultiveres og dyrkes gjennom en stadig bevisstgjøring av de kompositoriske og dramatiske virkemidlene som er i spill. Og i dette lille foredraget vil jeg prøve å illustrere hvordan denne bevisstgjøringen kan skje i samspillet mellom musiker og komponist.

(Illustrasjon nr. 1)

droppedImage

I likhet med dramatikeren er vi som komponister avhengig av at en annen griper fatt i vårt partitur – vårt manuskript – og gir det et konkret uttrykk, ut fra en fortolkning av de intensjoner som i mer eller mindre tydelig grad leses ut av det. Og dette mener jeg er viktig – at det må ligge en tydelig kunstnerisk intensjon i partituret – ikke bare en tydelig intensjon omkring framføringstekniske detaljer. Hvis komponisten stadig er levende blant oss, vil musikeren – evt dirigenten –  KUNNE rådføre seg med opphavspersonen for å få et innblikk i verkets opprinnelige intensjon, direkte fra “the horse’s mouth”, så å si. Men ofte vil det være klokt å la musikeren få gripe fatt i verket alene, ut fra sine egne forutsetninger og gi det en fortolkning gjennom et uttrykk som hviler i musikerens egen kunstneriske innsikt og kreative kompetanse. Er dette for mye forlangt idag? Personlig synes jeg det er hyggelig å bli spurt om hvordan jeg vil at musikken jeg skriver skal tolkes, men jeg skulle ønske jeg hadde mot til å la være å si noe, like sterkt som jeg ønsker at musikeren hadde mot til å la være å spørre. Såpass tillit burde jeg vise musikeren, og såpass tillit burde musikeren ha til seg selv.

Dette er et tankekors når det gjelder utdanningen av både komponister og musikere på såkalt høyeste nivå. Komponiststudiet oppmuntrer sjelden komponiststudentene til bevisst å samarbeide kreativt med musikere og verdsette musikerens egen skapende fantasi i utformingen av et verk. Komponistene ser det som en forventet holdning at de viser hva de vil – at de viser en fast kunstnerisk besluttsomhet – ved heller å demonstrere full kontroll med hvordan musikken skal spilles, fra de minste detaljene til de store linjene.  Det blir oppfattet som en svakhet at komponisten er usikker på hvordan en detalj skal utformes. Musikeren på sin side ønsker selvsagt å etterkomme komponistens ønsker og inntar en høflig lydhør holdning. Det virker lite ydmykt fra komponistens side ikke å gi musikeren  rom for egen tolkning. Og musikeren må ofte svelge unna en god del av sin egen kunstneriske besluttsomhet under innstuderingsprosessen – isteden for å gripe tak i musikken ut fra egen kunstneriske overbevisning, noe som kanskje kunne ha gjort fremføringen mer spennende enn det komponisten noen gang hadde regnet med, og kanskje nærmere opp mot den opprinnelige intensjonen enn komponisten noen gang hadde fortjent.

For musikerstudentene sin del, gis de for få impulser til å utvikle seg som skapende kunstnere. En ting er for en musiker å forme sin interpretasjon ut fra de gitte estetiske preferansene som et verk måtte være underlagt i forhold til en konkret stil, eller en levende komponists ønsker. En helt annen ting er for musikeren å gi verket et uttrykk uten estetiske referanser annet enn dem som musikeren selv ønsker å tilføre det. Dette er en gylden anledning som få musikkstudenter innser eller gis forutsetning for å oppdage når de får nyskrevet musikk på notestativet. Dette krever en trygghet i egne meninger om fortolkning – og et mot til å gi uttrykk for disse meningene gjennom spillet – som sjelden oppmuntres innen skoleringen av stilistisk interpretasjon. Det dreier seg i bunn og grunn om å gi musikeren rom og anledning til å utvikle en fortrolighet med sin egen kunstnerkompetanse og skapende evne, noe som er en klar forutsetning for all god interpretasjon – også av det klassiske repertoaret, selvsagt. Så lenge utdanningen av musikere her i landet må berettige sin eksistens ut fra kriterier for yrkesutdanning rettet mot et gitt arbeidsmarked, vil dette kunstneraspektet være sekundært, om det i det hele tatt er tilstede. At ikke improvisasjon er en selvfølgelig del av musikerens studium for å åpne opp for nettopp denne selvinnsikten om egen kunstnerisk forutsetning, er sørgelig. Ikke bare for musikeren selv er det synd, som går glipp av en verdifull del av sitt eget potensial for formidling av kunstnerisk integritet og dermed troverdighet, men også for dagens komponister som skriver musikk som betinger en selvstendig tilnærming fra musikerens side, mer eller mindre løsrevet fra estetiske konvensjoner.

Men la meg nå forutsette at improvisasjon er en del av den klassisk skolerte musikerens studium – hvordan ser denne improvisasjonsundervisningen ut? Her er det mange modeller og mange er prøvd, og de er som regel blitt forkastet i prosessen med å prøve å integrere faget inn i det faste studietilbudet. Er det fordi det skaper prestasjonsangstangst fremfor kreativt mot? Eller oppleves det å improvisere som useriøs lek? Eller til og med skadelig for intonasjonen? Eller bare at det ikke angår musikeren som spiller det klassiske repertoaret? Det er sikkert mange, mange grunner, men jeg har enda til gode å oppleve at improvisasjon er satt i forbindelse med komposistorisk og dramaturgisk innsikt i selve musikken, løsrevet fra stil og genre. Improvisasjon er ikke sett på som en skapende virksomhet som kan tenkes å romme kunstnerisk visdom som ellers ikke er så lett å øyne innen fortolkningen av nedtegnet klassisk musikk. Like lite som det i et maleri av Rembrandt er lett å oppnå innsikter som kan berike opplevelsen av det abstrakte maleriet av idag. Momentene for innsikt i det abstrakte ligger  nok sikkert der hos Rembrandt også, på et eller annet underliggende nivå, men de ikke så lett å få øye på.

Jeg skal tegne et scenario som jeg tror er ganske typisk. En del av årsaken til at improvisasjon er et ikke-tema for klassisk skolerte musikere er myten om at det å improvisere er ensbetydende med å spille jazz. Og at å spille jazz krever en “feeling” og en “fot” som de føler de ikke har. Og dessuten leser de ikke besifring og kan ikke skalaer. Og de kjenner ikke låtene og derfor kan ikke improvisere over melodier de ikke kan. Til og med terminologien og de sosiale kodene er anderledes. Og så er de redde for å dumme seg ut overfor de som er “ordentlige” jazzmusikere, som på sin side føler seg som musikalske analfabeter i forholdet til de klassisk skolerte musikerne.

Når denne jazzmyten av enkelte omsider er brutt ned, og det går opp for dem at improvisasjon ikke nødvendigvis har med stil eller sosial kodefortrolighet å gjøre og at de faktisk kan spille akkurat hva de vil, så gjør de det, med sin suverene teknikk, og det strømmer på med ideer og innfall som spilles det øyeblikk de er tenkt. Men de mister snart motet og opplever at det de gjør etter hvert føles innholdsløst og derved meningsløst. Savnet av en eller annen plan – en form – en retning – en overordnet idé – blir snart påtrengende. Men ikke så påtrengende at de vil tilbake til melodier og akkordprogresjoner og skalakontroll. Det må finnes en mellomting – en måte å skape en felles forståelse for en kunstnerisk intensjon, som samtidig gir utøveren fri utfoldelse men innen en underliggende plan eller strategi. Og uten at det nødvendig vis kalles jazz. (Som på godt norsk staves med to s’er, har jeg sett…)

Her er det komponisten kan se sitt snitt til å bidra med sin kompetanse, ikke i form av komplekse partiturer og klanganalyser og vidløftige filosofiske og dramaturgiske utlegninger, men med sin innsikt i komposisjonsprosessen og den tenkningen som skjer underveis. Igjen, tilbake til hovedspørsmålet innledningsvis, å bidra med å visualisere musikalske hendelser med andre begreper, forestillingsmodeller og tenkemåter enn dem som tradisjonelt er knyttet til klassisk musikk. Dette er en del av musikkforståelsen som en musikerutdanning ikke vanligvis omfatter, selv på høyeste nivå. Musikerstudenter lærer hvordan musikalske hendelser skal formes og presenteres på sitt instrument innen en gitt historisk stil. Men de lærer sjelden hvordan de samme hendelsene inngår i den store handlingen som stilen representerer på vegne av den tidsånden og de estetiske lovmessigheter som er gjeldende innen den stilen. Når de så blir konfrontert med å skulle skape musikk selv gjennom å improvisere, kan det lett bare bli løsrevne figurasjoner, hvis de overhode kommer så langt. Fordi den musikkforståelsen de har fått underbygget i sitt studium er gjort så spesifikt stilbundet – som om den bare er gyldig for en aktuell historisk stil – at overføringsverdien til forståelsen av annen musikk ikke er opplagt. Langt mindre til forståelsen av lydens estetiske og dramatiske potensial som sådan. Derfor nullstiller de seg selv og glemmer den verdifulle bagasjen de allerede har med seg.

En liten historie som et illustrerende oppslag av noe av det jeg vil si er følgende: En venn av meg er en hengiven musikkelsker, av typen som går på konsert minst to ganger i uken og reiser gjerne til London eller Paris en helg bare for å oppleve en dirigent som fremfører Mahlers 5. på enda en ny og spennende måte. Han har tusenvis av plater – mange med samme verk men i ulike tolkninger – og han kan det klassiske repertoaret forlengs og baklengs (men stiller seg forøvrig kledelig beskjemmet over ikke å kjenne til dagens musikk…), og navn på solister og dirigenter kan han bedre enn de aller fleste musikkfagmennesker jeg kjenner. Men han kan dem på sin måte. Han leser overhodet ikke noter og har aldri spilt et instrument, men han har et så sterkt forhold til musikk at han kan få tårer i øynene bare ved tanken på en konsert han var på for to år siden. Med sin veltalenhet kan han sitte lenge og fortelle om hvordan han opplevde et gitt verk. Begrepene han bruker er allmenne, men likevel presise og klare når han legger ut om verkets kompositoriske og dramatiske egenskaper, og bildet han tegner opp av musikkens forløp er fargerikt, detaljert og dynamisk. Og det er ikke romantiske poetiseringer han fremstiller – det handler om selve musikkens vesen på en måte som har gitt meg en nyttig lærdom om hvordan musikkopplevelse og lytting kan dyrkes og kultiveres på sine egne premisser til et beundringsverdig nyansert og sofistikert nivå, uten at det et øyeblikk berører en musikkfaglig terminologi, eller kunstfaglige begreper i det hele tatt.

Hvis jeg skulle lage en tegning som skulle kunne illustrere en av hans lytterforstillinger, ville jeg kanskje begynne med noe slikt, selv om dette er en fattig representasjon:

(Illustrasjon nr. 2)

droppedImage_1

I en videre redegjørelse for denne forestillingsmodellen ville han beskrive fasongene og fargene, de teksturelle nyansene i flatene, graden av aktivitet i forhold til ro,  virkningen av kontrasten mellom de forskjellige elementene i tid og rom, hvilke interessemomenter som opplevdes før og etter det andre, i forgrunn, mellomgrunn og bakgrunn,  om temperament og temperatur i uttrykket, og mye mer. I tillegg til informasjon omkring verkets tilblivelse, og om komponistens livssituasjon da verket ble til, selvsagt.

Nå mener jeg ikke å si at musikerstudenten skal spille etter fargerike “lyttepartiturer” når de skal improvisere – det husker jeg at jeg gjorde under min egen studietid en gang på 60-tallet. Og jeg opplevde det mer hemmende som et grunnlag for improvisasjon enn om det hadde vært tradisjonelle notetegn. Mitt poeng er at et såkalt lyttepartitur – et godt lyttepartitur – representerer en holdning til beskrivelsen av musikkens forløp av de ulike elementene, og en tankemodell for formidlingen av den, som er fruktbar i forbindelse med improvisasjon. Forskjellen er at musikeren skal heller “se innover” enn å bruke øynene til “å se utover” på et papirark med en tegning.  Øynene kommer bare i veien i denne sammenheng. La meg si at “lyttepartitur” er et konsept – ikke på et stykke papir – men i musikerens egen tankeverden – som håndteres av de begreper og forståelsesmodeller som musikeren selv kultiverer. Problemstillingen handler ikke om hvilken notasjonsform som er hensiktsmessig eller hva slags visuelle forestillinger som trigger en fruktbar impuls i retning av en ønsket strategi. Det handler mer om hvordan musikeren selv tilegner seg en kompositorisk og dramaturgisk innsikt som inngår på en organisk og integritetsfull måte i musikerens egen skaperevne – en innsikt som blir så assimilert i musikerens eget erfaringsgrunnlag og musikalske “kompetanse” at den blir en selvfølgelig del av musikerens intuitive repertoar, i tillegg til det kognitive, eller bevisste kunnskapsrepertoar. Bare da mener jeg at den før omtalte dialektikken mellom hengivenhet og kontroll kan finne sted og den kreative dynamikken oppstå.

Selv om de bildene jeg viser i dette foredraget er ment å visualisere fruktbare tankemodeller, er de altså bare en illustrasjon på mulige indre forestillinger – og ikke tenkt som materiale for et partitur. Nå er jeg kommet inn til et kjernepunkt i mitt tema. Det jeg prøver å gjøre – siden jeg nå står her som lærer – er å redegjøre for en mulig pedagogisk vei inn til en del begrepsmodeller som kan danne grunnlaget for den type kompositorisk og dramaturgisk innsikt jeg mener improvisering representerer. Ved inngangen er det to hoveddører. På den ene står det “Musikk som materiale” (den er en kjølig blå) og på den andre, “Musikk som opplevelse” (den er en lun rød). Innenfor den første handler det om komposisjon som sådann – det som inngår i prosessen med å sammenstille ulike komponenter i tid og rom slik at de tilsammen utgjør en estetisk tilfredsstillende helhet. Innenfor den andre handler det om dramaturgi – det som inngår  i lytterens opplevelse av komposisjonen og hvilke virkemidler og referanser som påvirker lytterens holdning. Men om selve inngangen  er todelt, fører veiene derfra ganske snart inn i et stort fellesrom. For min egen del har jeg alltid forestilt meg at her møtes også forståelsesmodeller innen andre kunstuttrykk – f.eks. den improviserende skuespiller eller danser, billedkunstner eller forfatter. For her oppløses det spesifikke, og det fellesfaglige kommer mer og mer til syne. Men det er en annen historie som vil ta for mye plass innen den knappe timen jeg har til rådighet her. Derfor skal dette stadig handle om lyden som materiale og musikken som opplevelse – og utveksling av innsikter mellom komponisten og den improviserende musiker.

Musikeren er den som direkte håndterer musikkens materielle medium – nemlig  lyd – og lyd er også et greit utgangspunkt for å undersøke komposisjonens egenskaper som sådan – altså som en konstellasjon av ulike lyder. Et grunnleggende  tema handler da om hvordan lyder er ulike – om lydens varighet, styrke, høyde, klangkvalitet, og andre egenskaper som har med dens adferd å gjøre alene og i samklang med andre lyder. Under en improvisasjon har musikeren til rådighet alle disse parametrene – f.eks. den uendelige rikdommen i klangnyanser som en og samme tone rommer og som hver instrumenttype kan hente ut på sin unike måte. I nær sammenheng med undersøkelsen av lydens potensial som sådan er selvsagt prinsippene for å komponere med dem neste tema. Her handler det om forholdet mellom lyder, mellom lyd og stillhet, om grader av likhet og ulikhet, variasjon og transformasjon, strukturelle modeller, generetive systemer, og andre temaer som dreier seg om musikkens objektive egenskaper, slike som kan måles, manipuleres og justeres.

Men  hva som skjer og hvordan det skjer er ikke det samme som hvorfor det skjer. Eller hvordanvirkningen er av det som skjer. Og allerede her møtes det kompositoriske og det dramaturgiske. At noe skjer er et resultat av at en beslutning er gjort etter en skjønnsmessig vurdering, som igjen er basert på et sett med estetiske preferanser som preger vår intuisjon. Og da er vi inne på komposisjonens opplevelseskvalitet med en gang. Musikeren vet at selv om spillet rent teknisk er påviselig bra, er det ikke dermed sagt at spillet også formidler opplevelsesrikdom. Og komponisten vet på samme måte at selv om verket er påviselig godt komponert, etter den type kriterier som forutsettes her, er ikke verket dermed også opplevelsesrik musikk. Så hva slags innsikt er det snakk om, ut over det som handler om å være flink?

Komponering handler selvsagt også om å disponere interessemomenter innen en dynamisk sammenheng – og å få til denne synergien av interaktivitet som gir musikken en opplevelseskvalitet. Hvorvidt den oppfyller en forhåndsbestemt intensjon eller ikke er ikke nødvendigvis en betingelse for musikkens opplevelseskvalitet. Det sentrale er heller utviklingen av en følsomhet og lydhørhet for det potensialet som til en hver tid byr seg innen det som oppstår. Kall det gjerne en estetisk kompetanse eller bevissthet.

Disponeringen av interessemomenter kan skje på mange måter, i forhold til f.eks. å skape retningsgivende små og store tendenser, forskjellige mønstre og mønsterkomplekser, grader av hendelseshyppighet, og at alt dette skjer på mange forskjellige oppmerksomhetsnivåer, og lignende. Dette handler om grunnleggende egenskaper ved musikkens dramatiske karakter som krever en innsikt som utvikles gjennom refleksjon, mer enn ren tilegnelse av konkret kunnskap. Men noe av den rene kunnskapen som kan underbygge en slik refleksjon er ikke bare knyttet til det musikkfaglige området, men f.eks. også til retorikk – til det som handler om formidling av en overbevisende og troverdig argumentasjon. Estetisk bevissthet omfatter også utenforliggende kontekstuelle forhold som musikeren deler med lytteren – de fortolkningsmessige forutsetningene som vår kultur representerer – den hermeneutiske dimensjonen.

Et annet tema-eksempel er fenomenet omkring årsak – virkning. Improvisering kan også handle om å reagere på en impuls, fra deg selv eller noen andre. En innsikt som improvisatøren her deler med komponisten er den som oppstår gjennom refleksjon om hva slags reaksjon  som er interesseverdig innen den aktuelle dramaturgiske sitiuasjonen, enten den er tilstandsbeskrivende eller prosessbeskrivende. Her er nok en tegning som illustrerer hvordan noe kan forholde seg til en gitt impuls – enten som en forventningsskapende innledning eller en forløsende ettervirkning. Reflektering omkring – og erfaring med – alle mulige varianter av innledninger og ettervirkninger – også i kombinasjon mellom flere impulser – er noe av det som øker innsikten både hos improvisatør og komponist.

(Illustrasjon nr. 3)

droppedImage_2

Pilene representerer impulser (aksjoner), med innledninger (pre-aksjoner) og ettervirkninger (re-aksjoner), i et forløp av delvis samtidighet (overlap) og full samtidighet, mens et nøytralt noe annet – det blå feltet – opptrer som bakgrunn. Her er det mye mer å forholde seg til på mer nyanserte nivåer – som f.eks. tendenser og hvordan de er skapt, forskjellige fasonger og hvordan de forholder seg til hverandre, likeledes farger og teksturer, og lignende.

Den innsikten jeg her prøver å fortelle om – som gjelder både musikkens grammatiske og dramatiske egenskaper – dreier seg altså om en overordnet visdom som grunnlag for den umiddelbare klokskap som uttrykkes i øyeblikket. Når Frode Gjerstad sier han forsøker å koble ut hjernenog hengir seg til intuisjonens impulser, så er spørsmålet hvordan intuisjonen kan gi impulser tilbake og utgjøre en stadig frodigere kreativ ressurs.

Det er så utrolig mye mer som komponister og musikere deler av innsikter enn de har hver for seg. En trompetist behøver ikke lære seg å utarbeide et partitur, og en komponist behøver ikke l spille trompet. Men begge bør ha innsikt i den andres problemstillinger – som er noe annet enn å vite hvordan de løses. Jeg er overbevist om at fremtidens musikerutdanning er nødt til å ta tak i denne utvidede innsiktsdimenen før eller siden, og prøve å tilrettelegge en klok pedagogikk omkring undervisning på dette nivå også, i tillegg til de innsikter som handlerill som sådan. Det finns jo såkalte delfag, som satslære, gehørtrening og musikkhistorie, som er obligatoriske komponenter i ethvert musikkstudium. Det er vel og bra, men utøvende musikere – og det gjelder også dirigenter dagoger – trenger i tillegg innsikter i komposisjonsfaget slik det har utviklet seg til nå, for å få en forståelse for hva det å komponere idag handler om som en intuitiv og tenkende  Og her er det opplagt at improvisasjon er helt en nødvendig forutsetning for å få en “hands on experience” med hva som skjer i hode og mage i det magiske øyeblikket musikken skapes.

Den innsikten jeg her prøver å fortelle om – som gjelder både musikkens grammatiske og dramatiske egenskaper – dreier seg altså om en overordnet visdom som grunnlag for den umiddelbare klokskap som uttrykkes i improvisasjonsøyeblikket. Når Frode Gjerstad forsøker å koble ut hjernen, som han sier, og hengir seg til intuisjonens impulser, så er spørsmålet hvordan intuisjonen kan gis impulser tilbake og utgjøre en stadig frodigere kreativ ressurs.

Det er så utrolig mye mer som komponister og musikere deler av innsikter enn de har hver for seg. En trompetist behøver ikke lære seg å utarbeide et kompositorisk materiale, og en komponist behøver ikke lære seg å spille trompet. Men begge bør ha innsikt i den andres problemstillinger – som er noe annet enn å vite hvordan de løses. Jeg er overbevist om at fremtidens musikerutdanning er nødt til å ta tak i denne utvidede innsiktsdimensjonen før eller siden, og prøve å tilrettelegge en klok pedagogikk omkring undervisning på dette nivå også, i tillegg til de innsikter som handler om trompetspill som sådann. Det finns jo såkalte delfag, som f.eks. satslære, gehørtrening og musikkhistorie, som er obligatoriske komponenter i ethvert musikkstudium. Det er vel og bra, men utøvende musikere – og det gjelder også dirigenter og pedagoger – trenger i tillegg innsikter i komposisjonsfaget slik det har utviklet seg til nå, for å få en forståelse for hva det å komponere idag handler om som en intuitiv og tenkende prosess. Og her er det opplagt at improvisasjon er en helt nødvendig forutsetning for å få en “hands on” erfaring med hva som skjer i hode og mage i det magiske øyeblikket.

Leave a Comment

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: