(Photo: Karette Stensæth)
Born 1946 in London, England, but grew up in England, USA and Norway, with studies at UCLA, California, and The Norwegian Academy of Music in Oslo, receiving his BA (clarinet major) in 1975 and his Diploma in Composition two years later. Has taught at the academy since 1976, becoming professor of composition in 1997. In Sep 2013 he retired from the Academy as Professor Emeritus. He has written two books on jazz theory and one on composition and drama, “Thinking Art – An Interdisciplinary Approach to Applied Aesthetics”(ISBN 978-82-7853-214-0). “Thinking Art” was released at the symposium Unfolding the Process II at the Norwegian Academy of Music on Nov 15, 2016. To order, please go to Norwegian Academy of Music book order. Or haugenbok.no
Norwegian version: http://www.akademikaforlag.no/node/2123
Bjørn Kruse lectures extensively throughout Norway on the subject of interdisciplinary aesthetics, addressing students and educators within all expressions of art. The basic topic deals with concepts and models of understanding that all artists employ, and that this type of broad insight enriches the individual artist in his own discipline, as well as develops the aesthetical competence of all those who enjoy experiencing art, regardless of a particular expression. The lectures are offered in either the Norwegian or English language.
Besides composing music, painting, and activity as a freelance academic, he is also supervisor for research fellows within the Norwegian Artistic Research Programme (http://artistic-research.no/en/organisasjon/)
From teenage years, Bjørn Kruse was active for about 25 years as jazz musician (saxophone), composer/arranger, producer and studio musician within most areas of music, while teaching and composing preoccupied him more and more. His list of works now numbers more that 150, including compositions for choir, chamber ensembles, several concertos and orchestra works, and four operas, and his compositions are performed ever more often in Norway and abroad. His latest major work for stage was the opera “Den Grøne Riddaren” (“The Green Knight” / libretto by Paal-Helge Haugen), which was premiered in Kristiansand, Agder Teater, on March 10, 2004. Among prizes won may be mentioned the Fernseh Opern Preis der Stadt Salzburg 1983, for the TV opera “A Game of Chess”, and several of his works have won the Work of the Year award in Norway. The concerto for alto sax and orchestra, “Timaios”, was awarded the Jury’s Special Prize by NOPA 2010. His 50 min clarinet concerto “Chronotope” won the music publishers’ Work of the year 2017, in the category for classical / contemporary music. (To order the score, please go to musikkforlagene)
In February 2018 Bjørn won the Norwegian Emmy in the category Composer of the Year 2017 (Årets komponist) for the recording of Chronotope. (To order the CD, please go to lawo store)
The 50 min. clarinet concerto “Chronotope”, was premiered January 21, 2016, with the Oslo Phil. Orch. (cond. Han-Na Chang) and soloist Fredrik Fors. It was recorded on LAWO Classics label June 6 – 8, 2016. The album was released August 31, 2017 in conjunction with an exhibition of own paintings (Daily Doodles Magnified) and a concert with his works. (Please see: Release concert and exhibition)
From the release concert and exhibition at Café de Concert
_____________________________________________________________________
Bjørn is married to Karette Stensæth, music therapy researcher. Examples of her research topics are her latest book, Responsiveness in Music Therapy. A Perspective Inspired by Mikhail Bakhtin (2017), and her PhD thesis Musical Answerability. A Theory on the Relationship between Music Therapy Improvisation and the Phenomenon of Action. (2008)
Bjørn Kruse: SKRIVE20 foredrag 27. feb. 08
MELLOM BEGGE ENDER AV MUSIKKEN
Innledende musikkeks: Ryoji Ikeda, ”headphonics 0/0” (ca 1:00 utdrag)
(BILDE 2)
Da jeg spilte denne musikken på mitt estetikk-kurs, som et eksempel på klanglig minimalisme, ble jeg to dager senere kontaktet av en av studentene. Han hadde aldri hørt lignende, og han ville bare si at akkurat denne musikken grep ham umiddelbart på en måte som ingen annen type musikk gjorde – og han ville ha navn og platenummer, og tips om annen musikk innen denne stilistiske retningen. Jeg spurte hva det var med den som slo ham. Han sa, i mine ord, at den hadde satt ham i en engasjert lyttemodus som han ikke hadde opplevd så sterkt tidligere – en blanding av en intens lyttetilstand og samtidig viljeløs tilstedeværelse – uten bevisst referanse til faget musikk som sådan, eller det å være utøvende musiker selv. Han følte at han deltok i en ren opplevelse, hvor han glemte tid og sted – og bare ”var”. Det vekket et tankekors hos meg som jeg har levd med veldig lenge – og som jeg straks skal komme tilbake til.
(BILDE 3)
Et spørsmål jeg vil plage hodene deres med er: Hvor er musikken? Er den hos musikeren, som fremfører den? Eller hos lytteren, som hører den? Eller er den mellom dem, i et slags tenkt møtepunkt i formidlingen, la oss si mellom musikerens intensjon og lytterens forventning? Eller er det hele situasjonen, et slags totalt opplevelsesrom som omfatter alt som er tilstede i konsertsalen?
Tema for dette foredraget handler bl.a. om tolkning og opplevelse – to begreper som selvsagt henger nøye sammen – for de innebærer akkurat det samme, på et veldig nært overordnet plan. Og jeg vil nå innledningsvis kaste inn noen momenter omkring disse to begrepene som kan være fruktbare å ha i bakhodet.
De skal presenteres ganske kort.
(BILDE 4)
Kjernebegrepet i mitt lille innlegg her er dialog, nærmere bestemt den dialogiske dynamikken, eller kraften, som oppstår i møtepunktet mellom deltagere som kommuniserer. På alle tenkelige plan. En dialektikk. Et energifelt, om du vil. Mellom musiker og lytter, i tenkningen omkring begrepspar som tolkning og opplevelse, mellom tanke og intuisjon, mellom selve musikkens ulike elementer, mellom nær sagt alle faktorer som gjennom samspill skaper interesse – altså: inter (mellom)-esse (væren), en ”mellom-væren”. Det er noe som oppstår ikke i den ene eller andre part, men utenfor og mellom dem, gjennom deltagelse i dialogen. Den type spenningsfelt som ligger i begrepet kontrapunkt, for eksempel, som vi som musikkfagmennesker kjenner godt til. Egentlig burde derfor tittelen på dette foredraget være ”Mellom begge ender av musikken” – for det er det jeg her vil fokusere på, ved siden av det jeg oppfatter som den kompetansen som deltagerne i den ene og den andre enden utvikler hver for seg, nettopp i prosessen mot å øke deltagelsens kvalitet i dialogen dem imellom.
(BILDE 5)
Hvis vi nå forestiller oss verkets – kall det – ’livssyklus’, i alle dens faser, fra det fra kunstnerens side blir født ut fra en idé til det er lagt til rette som en menneverdig opplevelse hos en mottager, kan vi tenke oss følgende modell.
IDÉEN er utgangspunktet her.
Et KONSEPT formuleres. Her dannes en abstrakt representasjon av idéen; den blir en bevissthetsgjenstand som det går an å begripe. Konseptet utgjør en gestaltning av idéen; en forestilling som ivaretar idéens idé!
Så bestemmes et MATERIALE, som igjen utgjør en grammatikk, der kunnskap og erfaring bidrar til ferdigheter og kompetanse om hvordan materialet skal brukes på en mest mulig effektiv måte for å skape en “annengenerasjons representasjon” av den opprinnelige idéen. Eller da en representasjon av et valgt konsept av idéen.
KONSTRUKSJON igangsettes, og det er i denne fasen at egenskapene ved selve uttrykket formuleres, fra det minste artikulerte elementet til den store overordnede arkitekturen. Det er her selve komposisjonen utformes. Det som først og fremst kreves her, i tillegg til grammatisk ferdighet, er dramaturgisk innsikt; hvordan virkemidlene disponeres, slik at en ønsket virkningen er optimalt ivaretatt, både på detalj- og helhetsnivå.
PRODUKSJONS-fasen er veldig forskjellig fra kunstart til kunstart, naturlig nok. Men enten det dreier seg om at verket forberedes for framføring på en scene, visning på et galleri eller lerret, eller utgivelse i bokform, innebærer det formidlingskompetanse og innsikt i verkets opplevelsespotensial.
FORMIDLINGEN, eller kommunikasjonen, skjer rimeligvis til slutt i produksjonsfasen ved at verket framstilles, og det er herfra, naturligvis, at grunnen legges for engasjert opplevelse! Fra nå av lever verket videre i mottagerens sinn; det har nå vippet over i resepsjonsfasene.
Hos mottageren skjer det først en
PERSEPSJON av verket skjer, der det samlede uttrykket sanses av ører, øyne, hud og nese! (Jeg liker forresten tanken om at all opplevelse er flersanselig, eller synestetisk…)
En KONSEPSJON dannes og mottageren anvender all sin innsikt, kunnskap og erfaring som mottager i prosessen med å fatte sansningen. Dette handler ikke om kunstnerkompetanse, men heller en estetisk kompetanse. Den har mer med kulturell og personlig fortrolighet å gjøre enn kunstfaglig innsikt og kunnskap. Dette er også noe kunstneren er nødt til å ha forståelse for og “kalibrere” sitt uttrykk på en slik måte at den ikke under- eller overvurderer mottagerens visdom, men spiller på den slik at den utfordres til stadig nye erkjennelser (og ikke utelukkende søker å oppfyller alles forventninger hele tiden).
Et interessant spørsmål her er hvordan den opprinnelige idéen innen denne fasen er ivaretatt – hvordan ser den ut nå? Er den i slekt? Er den borte? Er den erstattet av en annen?
ASSIMILASJON av inntrykket er neste fase, der det smelter ned i den enkelte mottagers individuelle erfaringsrepertoar av følelser, forestillinger, assosiasjoner, og andre mer eller mindre tydelige referanser og blander seg med disse. Det oppstår interaksjon og spenning, og verket spiller ubønnhørlig på hver enkelt mottagers egne forutsetninger og skaper det vi kaller opplevelse.
MANIFESTASJON, og så REPRESENTASJON, av opplevelsen handler om hvordan opplevelsen så og si setter spor. Blir en kunstopplevelse til en begivenhet i mottagerens livsløp? Eller skaper det angst? Blir opplevelsen til en ny åndelig eller intellektuell erkjennelse? Har opplevelsen kanskje gitt impuls til en kunstnerisk idé? (Kunstnere er jo også selv mottagere av sin egen og andres kunst…) Eller blir opplevelsen fortrengt; radert fra bevissthetens tavle og smelter bare bort i glemselens uutgrunnelige rom? Bare den enkelte har forutsetning for å uttale seg om hvordan opplevelsen har manifistert seg.
Og hva med kunstneren selv? Er intensjonen oppfylt? Det kan vel bare kunsteren selv svare på. Er intensjonen formidlet? Det kan vel bare mottageren svare på.
Et tankevekkende moment her er parallelliteten mellom fasene i utviklingen av verket på dene siden, og fasene som lytteren gjennomgår i opplevelsen av det på den andre.
Et annet tankevekkende moment ut fra denne modellen er i hvilken grad kunstfaglig utdanning i dag ivaretar den kompetansen som hver fase i sirkelen utgjør. Jeg tipper det er sentrert mellom ca kl 14 og 18…
(BILDE 6)
Her er det kommet inn to begreper som jeg vil nevne, fordi de ligner på hverandre, men innebærer to ulike dimensjoner ved fremføringen av musikk. På den annen side, er det noen forskjell? Det ene er ”musicing” – og det andre er ”musicking”. (Les fra ppt-slide)
(BILDE 7 og 8)
I en moderne konsertsal, her fra Sydney Opera House Concert Hall (6), er lytterne plassert i stoler som alle vender mot en scene der musikerne fremfører musikken. Lytterne sitter stille – fremmede for hverandre – men samtidig tilstede i samme opplevelsesrom. Det oppstår et fellesskap til tross for fremmedheten, og fokus er rettet ensidig mot musikerne. De hører kanskje på en klaverkonsert av Mozart på en måte som Mozart selv aldri hadde kunnet forestille seg. Ikke bare er alle lytterne stille, og det var ingen selvfølge på hans tid – men musikken blir også fremført på et ferdighetsnivå som han selv sannsynligvis aldri opplevde.
På Mozarts tid (7) var konsertarenaen som regel noe helt annet. I dette bilde av Canaletto, fra 1754, av en konsertsal lik den unge Mozart selv fremførte sin musikk i London, er det ingen stoler. Dette er Ranelagh Pleasure Gardens, et av et par hundre ”fornøyelsesparker” i London på 1700-tallet, og her ser vi at folk spaserte rundt og pratet, spiste mat, osv.. (beskriv bildet, ref Christopher Smalls bok, ”Musicking”)
Men først altså, noen tanker omkring dialogen, som begrep og fenomen.
(BILDE 9)
Jeg skyter først inn tre tankekors i denne sammenheng, og det første er ordet persona, som ligger til grunn for begrepet personlighet – ”maske”. (noen her sett Bergmans film fra 1960-tallet? Med Liv Ullmann og Bibi Andersson i hovedrollene?).
Ordet ’persona’ kan i denne sammenheng tolkes som ”per sona” – som betyr ”for lyd”, eller kanskje ”via lyd”. Filmen handler om to mennesker, hvor den ene er stum (Liv Ullmann) og den andre (Bibi Andersson) snakker, men de utvikler en nærhet som er så samstemt at de nærmest smelter sammen i en intens kommunikativ dynamisme hvor deres individuelle stemmer – både den indre og den ytre – blir vanskelig for dem begge å skille fra hverandre. Kanskje vi her finner en kilde til innsikt om hvorfor vi som mennesker – som individer – i det hele tatt har utviklet en kunstform som musikk? Ut fra en grunnleggende ordløs dialog der lyd bare er en del av det komplekse medium som vi kommuniserer gjennom.
(BILDE 10)
Det andre tankekorset er følgende: Jeg har nettopp lest en bok med tittelen, ”The Field”, skrevet av Lynne McTaggart, hvor hun bl.a. beskriver hvordan vi som mennesker kommuniserer på et molekylært sub-atomisk nivå; et såkalt kvantenivå – via energi i form av nettopp bølgelengder, eller vibrasjoner. Her er et par sitater fra boken, av mange jeg kunne ha valgt:
”Our brain primarily talks to itself and to the rest of the body not with words or images, or even bits or chemical impulses, but in a language of wave interference: the language of phase, amplitude and frequency – the ’spectral domain’. We perceive an object by ‘resonating’ with it, getting ‘in synch’ with it. To know the world is literally to be on its wavelength”
”… the vibration of one body is reinforced by the vibration of another body at or near its frequency”
Dette er musikk i mine ører! Bokstavelig talt.
(BILDE 11)
Det tredje tankekorset er mer filosofisk, med utgangspunkt i et konsept omkring kollektivitet lansert av lingvist og filosof Mikhail Bakhtin – det han kaller karnival. Deltagere i karnevalet, forklarer han, opplever ideelt sett en bevissthet om total sosial og personlig likeverdighet (altså, ikke likhet, men like-verdighet), til forskjell fra deres individuelle ”sivile” plass i samfunnet ellers. Det er en frihetsfølelse hvor de opphører å være seg selv, som Bakhtin sier det, samtidig som de opplever seg selv som unike individer i kraft av sine forskjellige maskekostymer, eller personaer, med like stor rett til å ytre seg kroppslig og verbalt som de andre i felleskapet. Dette skaper en tilstand som jeg mener er slående lik den som er tilstede i for eksempel kollektiv improvisering. Musikerens privilegium er nettopp å kunne engasjere seg ut fra individuelle forutsetninger i dialog med andre musikere med det samme privilegium, men med et felles mål – å skape en opplevelsesrik kunstnerisk begivenhet! Det er dette som utgjør dynamikken i all musikalsk samspill, enten det skjer i en improvisasjonsgruppe, en strykekvartett eller i et symfoniorkester.
Denne karnevaleske modellen kan også illustrere denne mellomværende tilstanden som oppstår i samspillet mellom musiker og lytter – en tilstand hvor bevisstheten om tid og sted opphører. Begge parter deltar i en felles ”lek” – ”playing together”. Som lekende barn absorberes de i en kollektiv tilstand der forestillinger diktes opp underveis og skaper en henrivende samlende kraft. En opplevelse i ordets egentlige betydning. Om dette er det mye å si og enda mer å lære.
(BILDE 12)
Jeg anbefaler, som en innføring, en bok av prof. i pedagogikk, Kjetil Steinsholt, ”Lett som en lek?” – hvor han presenterer ulike filosofers tolkninger og bruk av leken som et bilde på optimal tilstedeværelse og en kilde til lærdom og innsikt om det opplevelsespotensial som lever i oss alle – barn som voksne.
(BILDE 13)
Det jeg har nevnt hittil handler om det tidløse opplevelsesrommet som kan oppstå i en dialogisk samhandling, enten det dreier seg Schubert eller Springsteen in concert. Men hvilke forutsetninger ligger til grunn hos utøver og lytter som gjør dialogen mulig. Og ikke minst, hva skal til for å utvikle kvaliteten på den kompetansen som ligger der? I vårt tilfelle ved denne anledningen, hvordan kan kompetansen hos den ene og den andre part, musikeren og lytteren, beskrives? Og hva slags beskrivelse er det vi som studenter og lærere anvender, for at vi skal utvikle en forståelse for hva som foregår i en konsertsituasjon? En forståelse som dere som studenter skal utvikle videre etter at dere er ferdig med studiene og være lærer for dere selv, gjennom stadig dypere refleksjon og vidtrekkende ettertanke?
For å ta musikeren først. Jeg nevnte at kjernebegrepet i dette foredraget er dialog. Og så la jeg til: på alle tenkelige plan. Her er altså et indre plan først!
(BILDE 14)
Improvisasjon – som aktivitet og tenkning, er en mulig forståelsesmodell i denne sammenheng, ikke nødvendigvis for å illustrere kunsten å improvisere – det vil jeg gjerne bare understreke – men for å ha et utgangspunkt for videre tenkning omkring dialogen som er tilstede i musiserende kunstnerisk refleksjon, også for de musikere som spiller nedskrevet musikk.
Improvisasjon er kjernen innen all fremføring av musikk, hvor kunstnerisk intuisjon går hånd i hånd med formgivende bevissthet. Det er postulatet som jeg bygger videre på i dette avsnittet. To bevissthetsnivåer i et dynamisk dialogisk samspill som driver forløpet av idéskapning gjennom fremføringen av musikken. Hvordan kan man forestille seg denne gåtefulle samhandlingen mellom tenkning og intuisjon, slik det foregår i hodet på en som improviserer? Illustrasjonen viser en tankemodell som kan være et mulig utgangspunkt for videre refleksjon: Musikeren befinner seg hele tiden i et ’nu’ – et vedvarende øyeblikk, eller punkt, mellom en fortid og en fremtid – mellom et minne om det som ble spilt og det som kommer til å bli spilt. De engelske begrepene jeg her har brukt har jeg ennå ikke klart å finne gode norske ord på.
Her er likevel et forsøk på å forklare illustrasjonen på norsk:
(BILDE 15)
Et interessant begrepspar som går igjen i forholdet mellom tid og rom er KAIROS og KRONOS.
(BILDE 16)
Uten å gå så langt inn i disse begrepene ellers – for eksempel innen det retoriske fagfeltet – så kan illustrasjonen jeg viste om improvisasjon her forestilles som et forhold mellom kairos, det henrivende øyeblikket, og kronos, den løpende tiden. Det kan minne om Friedrich Schillers forestilling om at den menneskelige driften er 3-delt, bestående av sansning, fornuft og vilje. Sansningen er vår umiddelbare opplevelse av øyeblikket, mens fornuften, eller ”formaldriften” forsøker å skape orden – å forme – de inntrykkene som sansningen gir. Viljen utgjør samarbeidet mellom sansning og forming, altså det jeg her kaller den dialektiske dynamikken – eller dialogismen.
Kjernepunktet i Schillers utledning av begrepet om skjønnhet er begrepet Lekedrift (Spieltribe). Dette forklarer han i det fjortende og femtende brevet. Denne driften er syntesen av de to andre driftene som Schiller postulerer i menneskenaturen. Den ene av disse er stoffdriften (Stofftrieb), og den andre er formdriften (Formtrieb). Formdriften prøver å gi form til tingene, å få dem til å føye seg etter lover, og stoffdriften prøver å gi kropp til formen, den er en kraft som søker sitt uttrykk. Hver drift korresponderer med en dypere tendens i selvet, formdriften til å ta opp i seg det som er utenfor den og få det til å bli overensstemmende med lovene, og stoffdriften søker å gjøre utvendig hva som er i den, å gjøre seg sanselig i den fysiske verden. Lekedriften forener formdriften og stoffdriften ved å handle i forhold til hele vår natur som et sanselig og fornuftig vesen. Det løser konflikten mellom fornuft og sanselighet, plikt og tilbøyelighet, ved å utføre plikten ikke i motsetning til, men ut fra våre tilbøyeligheter. En slik syntese av vår intellektuelle og sanselige natur befrier oss fra begrensningene som hver av de to sidene av vår natur pålegger oss. Sanseligheten blir befridd fra moralske begrensninger, og fornuften fra fysiske begrensninger, siden vi nyter å handle etter den moralske lov. Schiller betrakter denne foreningen som en syntese av frihet og lov. Av frihet siden vi er befridd fra begrensningene som moralitet og natur pålegger oss, og av lov siden vi handler i henhold til hele vår naturs nødvendighet. Vi kan kalle en slik syntese for “lekedrift”, sa Schiller, fordi lek har karakteren av å være fri fra moralske og fysiske begrensninger, men likevel er bundet av regler. Les mer – http://www.europas-historie.net/schiller.htm ”Friedrich Schiller og Estetikken”, av Tor Førde
(BILDE 17 – Kairotic time)
Stipendiat Karette Stensæth, som nylig tok sin doktorgrad her ved NMH, bl.a. på Bakhtins dialogisme, refererer til begrepet ”Kairotic time”, i betydningen ”an experience of coherence and timelessness”, en opplevelse av sammenheng og tidløshet. Det mener jeg ligner helt på nettopp den ”mellomværen” jeg nevnte tidligere i forbindelse med musikalsk opplevelse.
(BILDE 18 (Kandinsky)
I et intervju i ballade.no 5.2.2003: ble improvisasjonsmusiker Frode Gjerstad sitert med følgende: ” Det første jeg forsøker å gjøre når jeg går opp på scenen er å kople av hjernen.” Han sier altså at han prøver å koble ut analytisk og rasjonell tenkning for å gi rom for en åpning til underbevissthetens intuitive ressurser. Enkelt sagt – og vakkert tenkt! Men, hans hjerne er selvsagt ikke koblet fra når han spiller. I virkligheten raser hodet kanskje mer aktivt enn noen gang. Han minnes umiddelbart hva han har spilt og planlegger lynraskt hva han skal gjøre videre med det som til enhver tid blir spilt i øyeblikket. Han tenker sannsynligvis så konsentrert på ikke å tenke at han tenker mer enn noen sinne!
Denne historien påstår følgende, for argumentasjonens skyld: Improvisasjonsmusikeren spiller i nu’et, spontant på intuisjonens impuls, men forholder seg likevel til det han umiddelbart har spilt og det han vil komme til å spille. Med økt erfaring vil evnen til å huske, og evnen til å planlegge fremover utvikles, slik at det musikalske materiale han skaper tar form av en komposisjon, mer enn en kontinuerlig strøm av innfall, selv om innfallene kan være gode isolert sett. En komposisjon handler ikke bare om hvor mange eller hvor gode idéer som er tilstede, men hva du gjør med idéene – og da kanskje bare den ene gode idéen! Og som regel vil det du gjør med idéen vise om den er god, ikke idéen alene. Den fir-tonige idéen i Beethovens 5. symfoni er i seg selv verken et godt motiv eller en god melodi alene, men fordi komponisten gjør det han gjør med den, er den blitt en av verdens mest kjente idéer.
Musikeren kan finne seg tilsynelatende i et kreativt dilemma under improvisasjonens gang, dersom balanseforholdet ikke er optimalt, mellom på den ene siden å hengi seg til nu’et og på den andre å planlegge formen på forløpet av musikalske impulser. Dersom han hengir seg til nu’et vil improvisasjonen kunne mangle dramaturgisk og kompositorisk substans, og hvis han bare er opptatt av form og struktur vil den kunne mangle uttrykksmessig troverdighet og integritet. I begge tilfeller vil opplevelsen av improvisasjonen være svekket, ved at intensjonen blir utydelig og det kunstneriske uttrykket blir mindre overbevisende. I verste fall vil mottageren kunne komme til å spørre seg, ”Hva er det han vil? Hva prøver han å si?”. I beste fall vil mottageren uansett bli grepet av spillet, men da av andre grunner enn de kompositoriske. For, som jeg nevnte innledningsvis, improvisasjon er tross alt noe annet enn spontan komponering, men det er mindre relevant i akkurat denne sammenheng. Da handler det om utøverens personlige egenskaper som kunstner, musiker og formidler, og det er selvsagt en veldig viktig del av improvisasjon som kunstform i seg selv. Og selvsagt like viktig i formidling av en komposisjon.
Før jeg kommer til kjernen av improvisasjon som modell på den musiserende indre dialogen, vil jeg nevne et eksempel til på samspillet mellom intuitiv spontanitet og strategisk tenkning, men på en annen måte enn i et tidsforløp. Det gjelder maleriet. Det finnes selvsagt utallige måter å skape et maleri på, og en av dem er å innlede med å la pensel eller pallettkniv styres av intuitive impulser, nesten som ved instinkt. Resultatet kan ligne en kaotisk abstrakt tekstur som dette
(BILDE 19)
Når denne fasen er gjennomført blir bildet gjenstand for refleksjon og ettertanke, kanskje i ukesvis, hvor øyet får vandre fritt gjennom bildet fra alle mulige sider og avstandsperspektiver. På et eller annet tidspunkt begynner det så å danne seg mønstre og fasonger som fester seg i bevisstheten og ber om å bli fremhevet som konkrete figurasjoner. Refleksjon blir til handling igjen, men denne gang veiledet av tanken.
(BILDE 20)
Figurene blokkes ut og gis en fullverdig identitet (fig. 1). Noen smakfulle ornamentale detaljer er fremhevet (fig. 2)
(BILDE 21)
Denne fremgangsmåten ligner på den som Knut Rose benytter, i følge Cecilie Malm Brundtland i en bok om kunstneren (skrevet før hans død i 2002).
Bare hør hva hun skriver:
”Høsten 1969 begynte Rose å male på bildene mens de lå på gulvet, istedenfor å stille dem opp på staffeliet. Dette åpnet for nye muligheter både med hensyn til komposisjon og malermåte. Nå kunne Rose male på bildene fra alle kanter, samtidig som han ikke trengte å bestemme seg for hva som var opp eller ned før etter at de nesten var fullførte. På denne måten var det lettere å utnytte det kaoset han søkte. Gjennom vekslende lag av lyse og mørke farger, vann og avtrekninger, oppstår det figurer og former som Rose kjenner seg igjen i. Disse danner utgangspunktet for det ferdig organiserte maleri som gradvis vokser frem. Rose har siden holdt fast ved denne fremgangsmåten, en malerprosess som er i slekt med surrealismens metoder. Der surrealistene brukte automatisk skrift for å nå underbevisstheten, bruker Rose malerprosessen. I en frembringelsesprosess preget av tilfeldigheter og intuisjon søker Rose å nå menneskets skjulte sider. Ikke før dialogen mellom en indre og en ytre verden er oppstått, er mennesket i kontakt med seg selv.”
Begge eksempler, den spillende musiker og den malende kunstner, illustrerer forholdet mellom spontanitet og refleksjon på to ulike måter. Musikeren som improviserer skaper en spontan komposisjon hvor det intuitive forløpet av musikalske idéer umiddelbart blir strukturert i tid og rom. Malerens fremgangsmåte handler om å skape et intuitivt kaos som et grunnlag for etterfølgende målrettet tenkning, i stille dialog med sin indre stemme. I begge tilfeller altså handler de om et dialogisk samspill mellom impuls og tanke. Her er en slags visualisering av denne dialogen, hvor en dynamikk oppstår i møtepunktet som skaper kreativ handling.
(BILDE 22 – 27)
Et annet eksempel finner vi innen arkitekturen.
(Om Renzo Piano og Frank Gehry)
Improvisasjonens dynamiske samspill mellom intuisjon og tenkning gjør seg gjeldende i alle våre store og små handlinger, fra vi står opp om morgenen til vi legger oss, og selvsagt får den fritt utløp i våre drømmer. Vi er gjennom hele livet kontinuerlig konfrontert med å måtte ta beslutninger ut fra et utall alternativer, om det dreier seg om fysiske handlinger, uttalte ord eller formulerte tankerekker. De valgene vi gjør blir lynraskt vurdert og veiet, oftest som en dyd av nødvendighet, men også på rent skjønnsmessig grunnlag. For hver avgjørelse vi tar dukker nye alternativer opp på løpende bånd. Intuisjonen spiller på vår bevisste vilje som en harpe. Viljen, den bevisste strategis drivkraft, gjør at vi til en viss grad kan styre våre handlinger i en omtrentlig retning, slik at vi skaper over tid et viljesmomentum som utgjør en mektig karakteregenskap hos oss som levende mennesker. Helt i tråd med Schiller.
(BILDE 28 og 29)
Denne dualismen i den menneskelige tilstand, mellom intuitiv handling og kognitiv bevissthet, utgjør en inspirerende kreativ energi, eller dynamisme, som tenner videre skaping i utviklingen av et musikalsk forløp, hvis det er hensikten. Og som kan være en modell på det dialogiske. (29) Kanskje dialogen med ”den andre” er et speilbilde av den indre dialogen, og dermed de spørsmål som vi alle opplever i – og med – oss selv?
(BILDE 30 – Boccioni: Dynamism of a Soccer Player, 1913)
Jeg er naturligvis ingen autoritet på verken filosofisk dynamisme eller s.k. psykodynamiske teorier, men snakker ut fra min erfaring som komponist og lærer, bare så det er sagt, nok en gang. Mitt privilegium er heldigvis, som komponist, og ikke musikkviter, å være fri til å dikte og fantasere meg til forestillinger om musikk, uten å måtte bevise det – bare så det også er sagt.
Det er andre viktige aspekter her også som må nevnes. Et av dem er illustrert i tilfellet der en musiker improviserer sammen med andre improviserende musikere, hvor det foregår en spontan kommunikasjon dem imellom som gruppe. Et annet aspekt er den komplekse dimensjonen av individuelle og felles referanser som spiller opp under improvisasjonen gang.
Det er mange navn på forskjellige improvisasjonsgrupper, avhengig av stil, genre og miljø, jazzimprovisasjon, fri improvisasjon, aleatorisk improvisasjon, osv.
I sammenheng med dette foredraget tenker jeg meg en situasjon der to eller flere musikere improviserer fritt på hverandres impulser, nærmere spontan komponering enn å improvisere over en gitt melodi eller akkordprogresjon. Det ligner på en verbal dialog, hvor innspill gis og tas i en felles interesse av å undersøke et tema. Innen musikalsk improvisasjon er tema å undersøke opplevelsespotensialet ved enhver idé som måtte oppstå, alene og i sammenheng med flere idéer, om det så er klangteksturer, melodiske figurasjoner, emosjonelle tilstander eller intellektuelle konsepter. På samme måte som den verbale samtalen er situasjonen åpen for frie innspill, gjerne med forskjellig hensikt, fra ren sabotasje til konstruktiv utvikling. Forskjellen er at den verbale samtalen kan komme til å resultere i personkonflikt, mens hvis det samme skjer i musikalsk improvisasjon, kan konflikten resultere i en uforglemmelig kunstnerisk begivenhet!
(BILDE 31 – Øret)
Men nå til lytteren. Til musikkelskeren. Vi som formidlere av kunst og kulturinnsikter må lytte med ærbødighet til den gode mottager og lære av kunstelskerens poetiserte følelsesrikdom og erkjenne at slik opplevelseserfaring utgjør en egen, vesentlig estetisk kompetanse, løsrevet fra den fagspesifikke terminologi og kunnskapen vi tilbyr innen faget musikk.
Musikeren har ikke uten videre bedre forutsetninger enn lytteren for å utvikle estetisk kompetanse. Kanskje mindre, for den faglige bevisstheten som musikeren besitter kan ofte komme i veien for opplevelse, ved at lytting blir mer bevisst analytisk enn poetisk deltagende. Evnen til å poetisere – altså å dikte seg til en forestilling som gir opplevelse – er en kapasitet som alle mennesker har en like stor forutsetning for å utvikle, uavhengig av faglig innsikt i musikk eller kunst.
(BILDE 32 Terminologiske nivåer)
Her er fem terminologinivåer illustrert, fra det smale fagspesifikke på nivå 1 til det brede almene nivå 5, lest nedenfra. Alle nivåene krever en viss kodefortrolighet og kunnskap, i dette tilfellet fra det komposisjonsfaglige til det rent almenspråklige. Det de alle har som et felles krav, er evnen til tenkning og bruk av tenkningens terminologi – til å dikte seg til en forståelse som deles med en eller flere av andre, slik at betingelsen for kommunikasjon er tilstede på en tilfredsstillende måte.
(BILDE 33Tenkningens terminologi)
I en konsertsal bruker lytteren ikke bare ørene for å høre, men også andre sanser som syn, lukt og berøring. Alle sansene blander seg sammen som en del av den opplevelsen som lytteren gir uttrykk for med ikke-fagspesifikke ord og begreper – slike ord som alle bruker når de forteller om sine tanker – de bruker altså tenkningens terminologi, i form av bilder og metaforer, frie assosiasjoner og tolkninger.
(BILDE 34)
Så hvilke assosiasjoner, eller referanser, er det som spiller opp hos lytteren når musikken oppleves? Hvordan er det lytteren avgjør om musikken er god, dvs opplevelsesrik, eller dårlig – altså fattig på opplevelse?
Ifølge fortolkningslæren – det som på faglig kalles hermeneutikk – kan vi klassifisere de referansene lytteren har i 4 kategorier. Den første handler om å lytte til musikken i perspektiv til rådende estetiske normer.
(BILDE 35)
Kriteriene her dreier seg om hvorvidt musikken oppfyller visse ytre referansekrav.
Det kan dreie seg om tidstypiske trekk som kjennetegner en historisk tilhørighet, eller genrekarakter innen musikk fra ulike kulturer eller stiler i samtiden. På denne illustrasjonen har jeg nevnt flere eksempler på slike ytre omstendigheter, som dere nå kan ta et minutt å lese, mens jeg tar meg en slurk vann…
Musikkens kvalitet blir altså målt i henhold til ytre faktorer – den tolkes som kontekstavhengig.
(BILDE 36)
Den andre referansen handler om å måle den musikalske opplevelsen opp mot den kunstneriske intensjonen som måtte ligge bak. Det kan være den eksplisitte hensikten som komponisten har hatt, og gjerne formulert i en programerklæring – eller den implisitte intensjonaliteten som den klingende musikken selv formidler.
(BILDE 37)
Den tredje referansen dreier seg rett og slett om lytterens egen smak, uavhengig av estetiske lovmessigheter eller kunstneriske intensjoner. Det er selvsagt helt legitimt å si at man ikke liker den og den musikken. Men når jeg hører en lytter bruke dette som et argument for ikke å lytte til den likevel, prøver jeg å lokke frem en argumentasjon – eller en formulert kritikk, om hvorfor den ikke faller i smak. Som regel innebærer dette at musikken må oppleves likevel, og det er, i følge filosofen Hans Georg Gadamer, ofte kalt den moderne hermeneutikkens far, en fruktbar øvelse i å lære seg selv å kjenne som tolker og opplever.
(BILDE 38)
Den fjerde referansen ligger i selve musikken – ut fra synet om at musikken handler bare om seg selv, uavhengig av estetiske preferanser, uavhengig av kunstneriske intensjoner og uavhengig av egen personlige smak. Den er autonom. Musikken anses altså å være totalt kontekstuavhengig! Noe som i seg selv er en selvmotsigelse, hvis man tenker litt på det, fordi det er en betegnelse som betinger en utenforliggende holdning – altså noe som er en del av musikkens kontekst. Men som en modell for tenkning omkring de såkalte intertekstuelle dimensjonene ved kunstopplevelse kan det være et fruktbart utgangspunkt. Og det er det slike modeller er til for, selv om det er lett å slå dem til jorden som akademisk vås.
(BILDE 39)
Her er en mer grafisk fremstilling av samme, og vi ser at ytterpunktene mellom de kontekstavhengige og de kontekstuavhengige referanse danner en polaritetsakse. Her ser vi igjen et uttrykk for en dialogisk situasjon.
Innen alle disse betraktningene ligger adjektivene i kø, om verket er stygt eller pent, spennende eller kjedelig, glad eller trist, meningsfylt eller intetsigende, til og med gyldig eller ugyldig som musikk – som kunst. Også her handler det om det interaktive, hvordan sammenstillingen av interessemomenter og henvisninger til ytre og indre referanser spiller opp mot hverandre og danner et engasjerende helhetlig drama. I vår opplevelse av kunst anvender vi alle disse fire referansene i en ubegripelig sammenblanding av personlige og felles erfaringer. Intuisjon og kunnskap smelter sammen og opplevelsen gir impulser til både følelsesmessige reaksjoner, intellektuelle refleksjoner og eksistensielle erkjennelser.
On 26 February 2018 I was awarded the Composer of the Year 2017 prize (Spellemannprisen for Årets Verk 2017) at the Norwegian Grammy Awards!
Ready to unpack for the exhibition!
Time: Thursday Aug 31 from 19 – 20.
Place: Café de Concert, Tjuvholmen allé 25, 0252 Oslo.
Arranger: Aksel Kolstad (tel 918 36 692, aksel.kolstad@cafedeconcert.no www.cafedeconcert.no)
DAILY DOODLES MAGNIFIED
VERNISSAGE, cONcERT and CD release,
with pictures and music by BJØRN KRUSE
The exhibition
In the spring of 2017, Bjørn Kruse published one doodle (sketch) each day for 100 days on Instagram. A selection of 8 of these have been magnified and printed onto canvases. They will hang at Café de Concert until September 7.
THE CD
Bjørn Kruse’s latest CD release on Lawo Classics is the 50 min clarinet concerto, CHRONOTOPE, featuring Fredrik Fors on clarinet, with the Oslo Philharmonic Orchestra, conducted by Christian Eggen.
The concert
The concert is supported by the Norwegian Society of Composers / Norsk komponistforening as part of their centennial anniversary celebration.
Program:
Igor Strawinsky – Three Pieces for Solo Clarinet (Fredrik Fors, clarinet)
Aksel Kolstad – Eget verk for solo klaver (Aksel Kolstad, piano)
Bjørn Kruse – Excerpts from the new work, Bom-bombardino (Bente Illevold, euphonium, Birger Mistereggen, perc)
Bjørn Kruse – Residue, for solo piano (Ingfrid Breie Nyhus, piano)
Artikkelen er publisert i boken “Kunstnerisk Udviklingsvirksomhed – antologi 2016”, redigert av Anne Gry Haugland, ph.d., adjunkt på Det Kongelige Danske Musikkonservatorium.
Utgiver: Det Kongelige Danske Musikkonservatorium, Rosenørns Allé 22, 1970 Frederiksberg C. (ISBN: 978-87-87131-00-1)
Se lenken til min artikkel: bjorn-k-dkdm-kuv-bog
Fra boken bakside:
“Kunstnerisk udviklingsvirksomhed – antologi 2016 samler en række bidrag fra bidragsydere, der på forskellig vis har beskæftiget sig med kunstnerisk udviklingsriksomhed (KUD) i praksis. Herunder bidrag om konkrete KUV-prosjekter udført ved de videregående kunstneriske uddannelsesinstitusjonenr i Danmark i de seneste år. Antologien giver således et unikt indblikk i KUV-arbejdet på tværs af kunstformer og skoler.”
…of my book, Thinking Art – An Interdisciplinary Approach to Applied Aesthetics, at the opening of the symposium, Unfolding the Process, given by The Arne Nordheim Centre for Artistic Research (NordART)
(see http://nmh.no/forskning/arne_nordheim-senteret and http://nmh.no/arrangementer/feiring-av-bjorn-kruse)
(Note: Some of the slide illustrations are indicated by a link to a website, due to copyright considerations)
I am very grateful for this opportunity to present my book at the opening of this symposium, and a special thanks to the Arne Nordheim Center with its director Darla Crispin and the Norwegian Academy of Music for supporting the publication. I appreciate that very much.
The new book is based on a previous book with the title Den Tenkende Kunstner, which was first published in 1995, and then revised in 2011. The main target group among its readers is art students of any discipline. This English version, which I have titled Thinking Art – An interdisciplinary Approach to Applied Aesthetics, has been subject to modification and further elaboration from the original book of 1995.
In this half hour presentation, I want to speak to you about basis for the book and give some examples of topics discussed, where I wish to bring about an awareness in the reader of how looking into other fields of art expression can be a learning experience.
The book deals with basic concepts and modes of thinking to be found in the common domain of all disciplines of art. I believe that all artists, regardless of medium, be it music, stage arts, visual arts or literature, enjoy a mutual field of competency which is detached from the specificities belonging to their individual field of expression alone. The basic belief underlying the book is that all expressions of art have more in common than not, and that the quality of a fine arts study can only be considered sound and complete when a broad interdisciplinary aesthetical insight is valued on the same level, as that which is required of professional skills and knowledge. By isolating the various expressions of art within separate schools of study the potential for acquiring artistic wisdom in their vast common domain is lost. Thinking Art presents a methodology whereby students are given access into the realm of interdisciplinary thinking and doing.
I use the term “inter-disciplinary”, because “inter” refers to an in-betweenness which appeals to me. The term interdisciplinary points right at the tension field existing between the various art expression, not just the situation where two or more disciplines are present. It refers to the discourse afforded only in the ongoing dynamic dialogue between the arts. As implied in the term “interest – or inter-esse”, the “essence in between”, it is essential for sustaining a vital rapport.
All through my years of teaching, the interdisciplinary perspective has evolved as a firm platform for exploring artistic reflection on and around issues arising within a given expression. This has to do with a didactic philosophy, which transcends my specific field of study as such and permeates all my professional teaching and is thus the foundation of the book, Thinking Art. Only when my point of departure is based on this platform of interdisciplinarity do I feel that I can contribute to develop artistic awareness, in the form of transferable insights. When such insights are acquired, acknowledged and applied, I am convinced that it opens up for a broader and more profound understanding of one’s own field of study.
Aesthetics, as you well know, is a relative term used in art theory and philosophy, dealing with the knowledge we get through our senses, with the aim of establishing principles for meaning and validity in a critical assessment of art works. But while aesthetics as a field of study is concerned with knowledge, its theories and history, the term: applied aesthetics, which is used in the book’s subtitle, deals with praxis. Applied aesthetics has to do with the awareness of the deliberation that is required when confronted with making choices in the course of a creative process. This is by nature an aptitude all people exercise in their daily life, artist or not. However, as artists we need to hone and refine this ability through conscious exploration. This, I believe, is a basic competence that all artists share.
The book’s subtitle – An Interdisciplinary Approach to Applied Aesthetics – refers also to artistic reflexivity and reflection, detached from the specific knowledge belonging to a given art discipline alone, when in the act of creating – the thinking in doing – and the thinking about doing, before and after the act.
The term applied aesthetics, incidentally, has also to do with art experience and the aesthetic awareness that is developed through being an active participant in art experience, like going to concerts, dance performances, art exhibitions. That is why we, as teachers of art and cultural insights, must heed the good audience. We must learn from lovers of art about their rich experience, acknowledging that such experience constitutes a unique and important aesthetic competence in itself, apart from professional knowledge, skills, and terminology. It is therefore my opinion that all artists, regardless of medium, also will enhance their reflective resources through the awareness of the poesy that colors the art experience by non-artist laymen.
As an introductory portal of entry for the reader, I direct attention to the various phases of the entire “life cycle” of an art work. This is moving from the initial idea, through the development of subsequent concepts, on through the composing based on a chosen concept, production, communication, and into the experience of the participating audience. All these phases, whether in the creation or participation domain, are equally important in the curriculum of art studies. The intention of the artist is not necessarily congruent with the intentionality which is communicated by the art work, as individually perceived and experienced by the participating public. This is why the interpretation gap is indicated between the two domains on this slide.
Besides bringing about an awareness of all the phases encompassed in the birth and life of an art work, there is also, in a situation of teaching and supervision, equally important to place the unique métier of the student into a broader professional and social perspective.
This may be illustrated as six levels of perspectives, where three are inside the institutions of fine arts learning and three are in the society on the outside. The individual expression of the student is the centre of attention at level 1, here, as an example, a student being coached in the art of playing the cello. The other levels may be illustrated in the form of questions pertaining to each level in turn: Concerning level 2, to what degree is the student made aware of how playing the cello relates to other supporting subject areas within music, such as music aesthetics, history of music, aural training, and music theory, not to mention basic knowledge of the character and use of other musical instruments? As for level 3, how is the cello playing put in perspective to other disciplines of art, like dance, architecture, and drama – on an interdisciplinary level?
Moving to the exterior common society, on to level 4, how does playing the cello relate to the art environment, and on level 5, to the general cultural society, ending with level 6, the society at large. Ultimately, the question is how playing the cello relates to one’s own life. What opportunities are offered a performing music student to transcend the intimate relationship with the instrument and acknowledge how the value of transferable professional insights helps to develop existential awareness and identity?
A meaningful exercise, for both teacher and student, is, in a similar way, to reformulate a specific professional terminology into a common language for all to understand, without lowering the level of insight value. It has to do with communicating your professional competency, with all its knowledge matter, the understanding, skills and experience, as a reflective wisdom. Here is, for the sake of argument, an illustration of five conceivable levels of terminology, from the esoteric specific professional terms, here at the bottom, to the exoteric, more general language. All five of these levels are characterized by a unique set of references which defines you as being in or out.
Exoteric
- Societry at large
- The interested society
- Interdisciplinary domain
- Related professions
- Specific profession
Esoteric
If an artist is capable of communicating her professional insights within any of these levels, without having to water down professional integrity and credibility, then it is at the same time an expression of her deeper and fuller understanding of what her profession is all about.
Topic example 1
I believe improvisation to be the essence of all art expression, regardless of discipline, where intuitive and spontaneous action gives the impetus, and imaginative and innovative thought shapes the form. One of the main chapters in the book deals therefore with improvisation as a model of understanding how the dynamic action of creativity is guided alternately by intuitive impulse and strategic thinking. This process proceeds either seemingly simultaneous – in time, or over longer periods where one or the other prevails – outside time.
In the case of improvising in time, as in performing music or dance, the two levels of awareness work together in playful interaction, driving the continuum of inventiveness through the drama of an improvisation. Conceptually, the constellation of committing impromtu to the moment on the one hand, and engaging in the strategy of development and form on the other, immediately appears contradictory. Is it possible to sustain both simultaneously? And how does an awareness of such a possibility serve as a model for artistic reflection on an interdisciplinary level? These questions address among others the complexity of time in music.
The illustration in this slide is based on Edmund Husserl’s phenomenology of temporal awareness. It shows a horizontal chronological timeline, from left to right, intersected by a vertical line at the moment of now. The past is then represented on the left of now, and the future on the right.
The point is that Husserl’s ‘now’ is not a point, but a field of space in the consciousness of being in time. In this space of now, there is an immediate past, in the field of retention, and an immediate future, in the field of protention, as perceived on either side of the primal impression, as Husserl calls it. This may be called a chronotope, a defined space of here and now. Inside this chronotope is where reflexivity rules the course of action.
In the time space beyond the immediate retention field, there are the recollections of events gone by. Likewise, beyond the immediate protention field in the future, lies expectations of events to come. This is the reflective domain. They are discrete memories of the past and expectations of the future, detatched from the chronology of time, as opposed to the continuous flow of events within the reflexive domain. as in the immediate experience of music, dance, and film.
My model is inspired by the three ancient temporal modes of kronos, kairos and aion. More important it relates to Friedrich Schiller’s basic human drives. These include 1) the sensuous drive, where we perceive all that our senses gather, 2) the formal drive, where these perceptions are structured into an awareness of temporal reality, and 3) the play drive, where the essential will to interpret and participate in life takes place. This resembles in all ways the dialogue between spontaneity and control present in the act of improvisation.
In other words, in this nexus, or core of the now, there is a vibrant oscillation between intuition and thought, spontaneous creativity and deliberate composition, in which the will to sustain a balance between the two is a prerequisite.
In temporal art forms, like music, stage and screen arts, this interplay is evident. But is there also a similar dialogue in the process of creating, for example, a painting and an architectural design? After all, these are said to be predominantly spatial art forms, not temporal. In my practice of painting pictures and composing music, side by side, I experience clearly when I paint, the dialogue between spontaneous and deliberate action, much like I do when I compose.
There are, of course, numerous approaches to the making of a painting or an architectural drawing.
As one of many examples available, we look at this painter’s (see Knut Rose, Waiting) technique, where, in an initial phase of the work, he paints as though by instinct. Shapes and colors are applied in a random fashion to the canvas, with no apparent aim, guided only by intuition. The result may seem like a chaotic abstract texture. The canvas is flat on the floor with no specified upside or downside, so as not to suggest any directional balance. The similarity between this activity and music improvisation, also when composing, is evident. But here, the deliberation of compositional strategy is willfully avoided, to the extent of one’s ability.
After this initial working phase, the painting becomes the object of reflection and afterthought, maybe for weeks, letting the eyes roam freely throughout the entire picture from all angles, from all upside or downside directions and distance perspectives. At some point in time, certain figurations or masses of entities emerge, and stand out as compositional elements that beg to be heightened. The thought process is then converted to active painting again, but this time under the control of careful deliberation, where the shapes that have surfaced are defined and details are savored and highlighted, as in the case of this painting by Knut Rose, titled, “Waiting”. His work process is by the way described in detail in a book by art historian Cecilie Malm Brundtland.
Again, on a more personal note, I enjoy using the same technique myself when I paint. You can see the result in a few paintings that are exhibited in the common room upstairs, after this presentation.
____________________
Two further examples now of architects working in a similar way, first the quick hand, guided by reflexive action, followed by the steady hand, guided by a reflective consideration of composing.
First, the remarkable British/Iraqi architect Zaha Hadid, who unfortunately died last March. Here you see her, along with a sketch for a new building which is presently under construction in Barcelona. She was called the Lady Gaga of architecture. It’s been said that Zaha Hadid’s work “sees form and space pulled into breath-taking, fluid spatial progressions”. If you didn’t know that she was an architect, you would have guessed the statement belonged to an artist of nearly any other discipline.
You can see for yourself how the qualities inherent in the quick sketch are kept intact in the architectural design of the building.
As Zaha Hadid herself stated, “Obviously for some people there is a big connection between music and the way you can create space.” This connection is clearly demonstrated in the next example as well.
For the opening of the new concert halls in Rome in April, 2003, Auditorium – Parco della Musica, a booklet was available presenting the architect, Renzo Piano. He was, incidentally, the architect of the Astrup Fernley Art Museum here in Oslo. On the first pages of this booklet there was a transcription of a conversation that the architect had had with, among others, the composer Luciano Berio. (Incidentally again, Berio died only a month after the opening.)
Based on Berio’s vivid imagery of music’s dynamic gestures and sound characteristics, Piano made some quick sketches, one of which he chose as the basis for the architectural design.
Needless to say, the finished concert halls (there are three, arranged around an amphi outdoor stage) are unmistakably born of the sketch.
All examples, the performing musician, the painter, and the architect, illustrate a relationship between intuition and thought in two distinctly different ways. The music improvisation is an example of spontaneous expression, where, as though by instinct, the generated flow of sound events are immediately structured in time and space. The impulsive actions of the painter and the architect are examples where intuitive expressions provide the abstract basis on which the concrete shaping of new material takes place through subsequent deliberation.
Topic example 3
Another topic from the book, if I may, has to do with recognizing the richness of material found in exploration on a minute level. It deals with turning a seemingly ordinary event into a remarkable adventure by zooming in on details, or if it were a motion, slowing it to capture the wonderment of the otherwise imperceptible minor segments of movement.
An interdisciplinary approach is evident also here, not just in the macro domain of social and aesthetical contexts. As John Cage so famously said: “The first question I ask myself when something doesn’t seem to be beautiful is why do I think it’s not beautiful. And very shortly you discover that there is no reason.”
I interpret this as there is an intrinsic aesthetic value in everything, regardless, a resource of artistic ideas and thought provoking experiences, if the will is there to acknowledge this value, even if it at first escapes our senses. The Cage quote is an illustration of artistic reflection of the highest order. I think it is so easy to take for granted a given perspective viewpoint, a prejudgment, one which is correct and legitimate by tradition, when reflecting on art’s aesthetic quality or conceptual significance.
Here in Oslo, for example, there is a huge architectural rotunda called Oslo Spectrum. From a distance, looking at the parts that are visible between other buildings, the structure appears rather drab. But up close, you discover sections that are strikingly beautiful, where each brick is hand decorated by a ceramic artist. Aesthetically, the way I see it, the structure is well adapted to the close spaces of an urban environment, where the walls of buildings are close at hand.
The chronophotographic pictures of the British Eadweard Muybridge, French Ètienne-Jules Marey and Albert Londe in the 1880’s, and later, the stroboscopic pictures of American Harold Edgerton, aka Papa Flash, in the 1930’s, are examples of an exploratory approach in line with John Cage’s statement, revealing the fascinating realm of serial movements inherent in the quicker-than-the-eye actions. These photographs exercised a considerable influence on all artists of all disciplines.
Marcel Duchamp’s famous modernist classic, the painting, “Nude descending a staircase, no. 2”, from 1912, is to a large extent inspired by these 19th century stop-motion photo series, not least “Nude Descending Stairs”, made in 1887 by Muybridge.
Likewise, the light-paintings of photographer Gjon Mili gave us, in the early 1950’s, images of movement in space by attaching a small flashlight to the bow of Jascha Heifetz while he was playing, or letting Pablo Picasso use the light while he quickly drew a sketch in the air in a dark room.
In music composition, the exploration into the infinite variety of sound material found through spectral analysis of a single tone resembles this approach also. But what you see here is not an image of spectral analysis, but a painting by Gerhard Richter. I would say that the composers of spectral music and abstract painters like Richter have much in common.
__________________
I have shown you just three of the many examples in my book, Thinking Art, of how I attempt to bring about an awareness and curiosity for thought processes that are demonstrated within fields other than one’s own, that can inspire and ignite creative impetus. I refer to this awareness as an interdisciplinary insight. It involves looking up over the limits of one’s own field to see and learn from other fields of art, and sciences, and in fact anything else in this world, even your own life experience. Although my book deals with the common ground found in the arts, the approach and attitude is ultimately, I believe, a matter of appreciating, acknowledging, and embodying insights from all of life’s experience into your thinking and doing – and being. Period.
Thank you for your attention.
Foredrag ved konferansen Krafttak for Sang 19.11.2015 (bilder og lydeksempler er ikke tatt med av hensyn til rettigheter…)
BILDE: Tittel og gresk teatermaske
Alle har vi en personlighet, eller kanskje har vi flere. Den ene personligheten er slik vi ønsker den skal være, ved at vi kler oss og ter oss etter et mer eller mindre bevisst forbilde, slik vi gjerne vil fremstå for offentligheten. Den andre er slik vi faktisk oppleves i den andres øyne, og det er i grunnen sjelden at den andres bilde av vår personlighet er lik den vi selv tror vi kommuniserer. Den tredje er den vi i bunn og grunn er, vår indre personlighet, uavhengig av hvordan vi selv ønsker at den skal være, og uavhengig av den som andre opplever at den er. De fleste av oss har også en skjør og sårbar fjerde personlighet, og det er den som vi tror at den andre opplever om oss.
Begrepet ‘personlighet’ er altså en kompleks størrelse. Begrepet kommer fra ‘persona’ – som kort og godt betyr ‘via lyd’ – ‘per sona’. Den opprinnelige bruken av persona sies å stamme fra teaterscenen i gamle Hellas, hvor en skuespiller med maske ‘gir lyd’ til en forfatters stemme. Derfor ble ofte masken, som denne 2500 år gamle terracottamasken, utstyrt med en trompet-lignende munn. Ingen tvil her om at stemmen er et formidlingsmedium for våre ‘livsytringer’, for å bruke et begrep fra musikkterapeuten Karette Stensæth. ‘Persona’ viser altså til stemmens lyd, som et instrument for å formidle oss om oss selv til den andre og omverden.
Alle verdens mennesker har en unik stemme. Derfor er den også et speil på vår indre persona. Uansett hva vi sier med vår stemme, så vil stemmens personlige klangkarakter alltid være der. Dens lydlige egenskaper kan vanskelig endres eller gjemmes, selv om vi anstrenger oss. Når vi møter den andres stemme i samtale, er det i virkeligheten to helt unike indre personligheter som går i dialog via lyd. Og når vi synger for eller med den andre, er den indre personligheten i tillegg beriket av musikkens estetiske kvaliteter. For ikke å snakke om når vi synger i kor. Ved å synge sammen oppstår det en sterk eksistensiell dialog og utveksling av personligheter.
Derfor skal jeg prøve å gi noen perspektiver først på det å synge i kor, for det er et unikt sosialt fenomen, men også en estetisk og eksistensiell arena. Koret består av individuelle stemmer som hver og én er enestående. Hvert eneste kor i verden har derfor en helt egen, personlig klang – eller ‘persona’.
Denne egenskapen av å være et flerstemmig ensemble bestående av individuelle, personlige røster gjør også koret til en mektig metafor. Det får meg til å tenke på filosofen Mikhail Bakhtin, og hans konsept om det han kaller polyfoni – ikke bare som en flerstemmighet i musikalsk forstand, men i en videre forstand, som modell for menneskelig samhandling og erkjennelse hvor, dialogens flerstemmighet av indre og ytre stemmer lekes med.
Bakhtin mener at den enkeltes identitetsfølelse ikke tilhører individet alene, men deles med alle andre gjennom skapende fellesskap og dialog. Han skriver om dette teksten Towards a Philosophy of the Act (Om handlingens filosofi), i en tekst fra rundt 1920, men som først ble oppdaget i 1972.
Bevisstheten om ens egen identitet er avhengig av en aktiv relasjon til andre mennesker. Jeg forstår det slik at bevisstheten om en selv står i et dialogisk forhold til andre gjennom en opplevelse av jeg-og-de-andre. Jeg opplever altså meg selv også slik andre opplever meg. Andre mennesker står ikke bare overfor meg fra det ytre, men også i mitt eget indre. Samtidig er jeg og de andre selvstendige identiteter og personligheter. Men, som Bakhtin sier, for at ikke min personlighet for meg skal fremstå som formløs og flyktig, kreves det en villet dialog mellom meg og andre. Jeg får en fullverdig bevissthet om meg selv bare ved å utsette meg for det bilde av meg som andre har.
I et kor møter hvert enkelt kormedlem denne utfordringen hele tiden, ikke bare i et naturlig sosialt samvær, men også gjennom en intim og skapende samhandling med musikk. Den resonansen, gjenlyden eller responsen, som oppstår mellom den enkelte koristen og de andre, gjør at hun løftes ut av sin ego-bevissthet og hun opplever seg selv i en bredere, fellesskapelig sammenheng. Men det skjer ikke uten at hun erkjenner det ansvar, altså svar – ‘answer’ på engelsk, som responsen til byr og innbyr til. Vi har en forpliktelse til å være deltagende fordi det også kreves av de andre i koret, for at de skal kunne oppleve samme resonans og sammenheng av den virkeligheten som er koret og korets samlede, og samlende, klangpersonlighet.
Koret, som metafor, kan derfor ses på som en utvidelse av det enkelte kormedlemmets bevissthet om egen identitet gjennom aktiv, villet deltagelse. Det er dette som ligger i Bakhtins definisjon av ‘væren’ – menneskets eksistensbevissthet. Men Bakhtin går lenger. Han beskriver en forestilling om en tredje bevissthet som befatter seg med både meg selv og de andre ved at den stiller seg midt imellom som en dialektisk mellomværen; og dermed som en bevissthet om en størrelse utenfor den ene og den andre med et utvidet meningsperspektiv. I et kor kan denne tredje bevisstheten være opplevelsen av selve kormusikken, siden den tar opp i seg de enkelte kormedlemmenes unike individualitet og relasjoner dem imellom.
BILDE: Carnival in Rome
Bakhtin bruker for eksempel karnevalet, fra middelalder og renessanse, som en metafor på denne tredje bevisstheten om sameksistens og sammenheng, som en nødvendig ressurs og kilde til selvinnsikt og identitet. I karnevalet kler deltagerne seg ut med sine unike individuelle masker slik de ønsker å fremstå og formidle seg selv til hverandre i en vennligsinnet og leken omgang. Med stemmelyder og sang, og tilhørende adferd, uttrykker deltagerne det som ikke kan uttrykkes ellers, men som innen karnevalets rammer er tillatt. De burleske, groteske og obskøne lyster gis anledning til å slippes løs. I karnevalet alle like, og like verdige, og det er det som kjennetegner karnevalets egenart. Trer du ut av karnevalets lek er du tilbake i det sosiale hierarkiet som råder i samfunnet ellers.
Om dette gjelder medlemmer i et vanlig norsk kor, at de her får en anledning til hente frem og uttrykke det obskøne og groteske fra sine innerste lyster og begjær, det får den enkelte avgjøre. Poenget her er at koret, og sangen, tilbyr en anledning for eksistensiell bevissthet gjennom samhandling som ellers ikke er like lett tilgjengelig. Og det er den enkeltes ansvar, altså å svare på, den utfordringen som anledningen byr på.
Men så tilbake til ‘per sona’ – via lyd – til det lydlige. Det sies så poetisk at sangen tar over der ord ikke strekker til. Men det kan også sies at stemmen tar over der sangen ikke strekker til.
Vi bruker oftest stemmen til å bære frem ord, som metaforer, som når de stettes sammen etter visse mønstre skaper mening. Men stemmen er også et medium for lyd med sterk kommunikasjonskraft også uten ordets meningsbærende innhold. Hvordan kan stemmen også være en kilde til å øke vår estetiske bevissthet?
Hør litt på dette italienske diktet, i et opptak jeg gjorde med Lidia Ramogida ved Det Italienske Kulturinstituttet her i Oslo. Jeg har etterpå bearbeidet opptaket i et dataprogram og sakket hastigheten for å vise hvilken musikk som skjuler seg i det italienske språkets melodi. Her er litt av det, først i naturlig tempo, så langsomt:
BILDE: L’arca
BILDE: Marshall McLuhan – The Medium is the Message
Marshall McLuhans tese fra 1960-årene, om at The Medium is the Message, forklarer han slik, at mediets form blir en del av budskapet det formidler og skaper et symbiotisk forhold hvor mediet påvirker hvordan budskapet oppfattes. Hvis vi tenker oss stemmen som et medium, og ordet som budskapet, eller innholdet, så vil det si at ordets kraft og karakter som metafor påvirkes og farges av stemmens karakteregenskaper. Selvsagt, sier vi, det er derfor det synges ord over hele verden, for det gir ordets budskap en magisk og sterk opplevelseskvalitet. Det er også like selvsagt et retorisk verktøy som vi opplever hos talere og skuespillere, men også like selvsagt også hos alle oss andre hver eneste gang vi ytrer oss med den stemmen vi har. Er du sint, glad eller trist skal det vanskelig gjøres å skjule at følelsene påvirker stemmen. Og det er slike ordløse ytringer som skaper vår personlighet, på alle plan. Eller som McLuhan sier det: “We shape our tools. Then our tools shape us” – som jo på norsk kan leses: “Vi former våre stemmer. Så former våre stemmer oss.”
BILDE: McLuhan -“We shape out tools…”
Det er mye, mye mer som formidles når vi bruker stemmen, enn bare ordets meningsbærende budskap. Og det er mer enn hva vi har på oss og hvordan vi oppfører oss som skaper vår ‘persona’.
BILDE: Resitasjon av Dada manifest
Dette er utdrag fra det dadaistiske manifest av Tristan Tzara, fra 1918. Jeg fant ikke en god norsk oversettelse, så derfor på engelsk. Jeg ber dere nå resitere denne teksten når jeg teller til tre.
Som et resultat av dadaistenes prosjekt oppsto det en genre som kalles lyd-dikt. To av de viktigste dadaistene innen denne genren var f.eks. Hugo Ball og Raoul Hausmann. Her er et par plakatdikt, som de kalte det, av Hugo Balls KARAWANE fra 1917, hvor selv variasjon av fonttyper er med på å gi diktet en visuell karakter som understreker lydens varierte og rikholdige egenart. Til høyre, Raoul Hausmanns ‘kp’erioUM, fra 1919.
BILDE: KARAWANE og ‘kp’eriuUM
Kurt Schwitters “Ursonate” er et også klassisk eksempel på denne diktformen, hvor den resiterte stemmelyden er brukt som et kompositorisk materiale, med bruk av enkle komposisjonsteknikker som repetisjon, sekvensering, sammenstilling av klangkontraster, osv. Hør litt her:
BILDE: Ursonate
____
BILDE: H.Y.V.Â
Mieskuoro Huutajat, et finsk mannskor av skrikende stemmer, var populære på 90-tallet, nettopp fordi de brukte benyttet stemmens opplevelsespotensial som lyd, løsrevet fra ord. Inspirasjonen har sikkert vært Balinesisk ketjak, en rituell sangstil som ble utviklet der på 1930-tallet. I begynnelsen bare sunget av menn, men i de senere årene og av kvinner. Men her altså en smakebit av det finske mannskoret.
Men la oss gå andre veien, fra stemmelyd til sang. I det rike repertoaret av menneskelige følelser er naturligvis glede og sorg ofte å finne uttrykt musikalsk. Det er også fordi glede og sorg uttrykkes med ordløs lyd, gjennom latter og gråt. Her er 6 korte eksempler fra flere kulturer der sorg uttrykkes ved gråt, som her er den gjennomgående gesten, fra nesten naturlig gråt til supersofistikert stilisert gråt.
BILDER: Gråt 1 og Gråt 2
Til slutt vil jeg gjerne vende tilbake til begrepet ‘persona’ og til stemmen og sangen som en livsytring, en forlengelse av lidenskapelig og sjelelig lengsel etter eksistensiell bekreftelse. Det er tilstede i alle mennesker i alle kulturer på vår planet, slik det forrige eksemplet antyder. I stemmen hos alle ligger uttrykt den enkeltes egenart og identitet, og i sangen ligger derfor det mest oppriktige musikalske kontaktmedium med andre. I møte med andre ‘per sono vocis’, via stemmelyd, åpnes veien for mennesklig samhandling og erkjennelse, kanskje mer enn gjennom noe annet medium.
BILDE: Tusen takk for meg!
