Skip to content

Bjørn Kruse

Bjørn Kruse foto

(Photo: Karette Stensæth)

Born 1946 in London, England, but grew up in England, USA and Norway, with studies at UCLA, California, and The Norwegian Academy of Music in Oslo, receiving his BA (clarinet major) in 1975 and his Diploma in Composition two years later. Has taught at the academy since 1976, becoming professor of composition in 1997. In Sep 2013 he retired from the Academy as Professor Emeritus. He has written two books on jazz theory and one on composition and drama, “Thinking Art – An Interdisciplinary Approach to Applied Aesthetics”(ISBN 978-82-7853-214-0). “Thinking Art” was released at the symposium Unfolding the Process II at the Norwegian Academy of Music on Nov 15, 2016. To order, please go to Norwegian Academy of Music book order. Or haugenbok.no

Omslag_ThinkingArt_korr6

Norwegian version: http://www.akademikaforlag.no/node/2123

DTK

Bjørn Kruse lectures extensively throughout Norway on the subject of interdisciplinary aesthetics, addressing students and educators within all expressions of art. The basic topic deals with concepts and models of understanding that all artists employ, and that this type of broad insight enriches the individual artist in his own discipline, as well as develops the aesthetical competence of all those who enjoy experiencing art, regardless of a particular expression. The lectures are offered in either the Norwegian or English language.

Besides composing music, painting, and activity as a freelance academic, he is also supervisor for research fellows within the Norwegian Artistic Research Programme (http://artistic-research.no/en/organisasjon/)

From teenage years, Bjørn Kruse was active for about 25 years as jazz musician (saxophone), composer/arranger, producer and studio musician within most areas of music, while teaching and composing preoccupied him more and more. His list of works now numbers more that 150, including compositions for choir, chamber ensembles, several concertos and orchestra works, and four operas, and his compositions are performed ever more often in Norway and abroad. His latest major work for stage was the opera “Den Grøne Riddaren” (“The Green Knight” / libretto by Paal-Helge Haugen), which was premiered in Kristiansand, Agder Teater, on March 10, 2004. Among prizes won may be mentioned the Fernseh Opern Preis der Stadt Salzburg 1983, for the TV opera “A Game of Chess”, and several of his works have won the Work of the Year award in Norway. The concerto for alto sax and orchestra, “Timaios”, was awarded the Jury’s Special Prize by NOPA 2010.

Bjørn Kruse was featured composer at amongs others, Festspillene i Nord-Norge 1994, Vinterfestspill i Bergstaden 2003, Risør Chamber Music Festival 2005, and MusikA Toulouse, France 2010.

A new CD album with chamber music featuring the soprano Eir Inderhaug, “Portrait with Hidden Face”, was released Nov 15, 2016 on Lablabel (in conjunction with the release of his book, Thinking Art). To order, go to Lablabel

portrait

His latest major work, the 50 min. clarinet concerto “Chronotope”, was premiered January 21, 2016, with the Oslo Phil. Orch. (cond. Han-Na Chang) and soloist Fredrik Fors. It was recorded June 6 – 8, 2016 to be released in May 2017 on LAWO Classics label.

nmo-13808a-chronotope-omslag-front-2016-196754

To order the score, please go to Norsk Musikforlag

His latest major exhibitions of paintings were both at the gallery Albin Upp in Oslo, titled “Chaos and Order” (2009) and “Space and Time” (2010).  Nine large paintings were also exhibited Jan 14 2015, at a concert in the Chamber Hall, Oslo Concert House, with Bjørn’s chamber works.

Bjørn is married to Karette Stensæth, music therapy researcher.

img_3151

Thinking Art – presentation lecture Nov 15, 2016…

…of my book, Thinking Art – An Interdisciplinary Approach to Applied Aesthetics, at the opening of the symposium, Unfolding the Process, given by The Arne Nordheim Centre for Artistic Research (NordART)

(see http://nmh.no/forskning/arne_nordheim-senteret and http://nmh.no/arrangementer/feiring-av-bjorn-kruse)

(Note: Some of the slide illustrations are indicated by a link to a website, due to copyright considerations)

I am very grateful for this opportunity to present my book at the opening of this symposium, and a special thanks to the Arne Nordheim Center with its director Darla Crispin and the Norwegian Academy of Music for supporting the publication. I appreciate that very much.

The new book is based on a previous book with the title Den Tenkende Kunstner, which was first published in 1995, and then revised in 2011. The main target group among its readers is art students of any   discipline. This English version, which I have titled Thinking Art – An interdisciplinary Approach to Applied Aesthetics, has been subject to modification and further elaboration from the original book of 1995.

In this half hour presentation, I want to speak to you about basis for the book and give some examples of topics discussed, where I wish to bring about an awareness in the reader of how looking into other fields of art expression can be a learning experience.

The book deals with basic concepts and modes of thinking to be found in the common domain of all disciplines of art. I believe that all artists, regardless of medium, be it music, stage arts, visual arts or literature, enjoy a mutual field of competency which is detached from the specificities belonging to their individual field of expression alone. The basic belief underlying the book is that all expressions of art have more in common than not, and that the quality of a fine arts study can only be considered sound and complete when a broad interdisciplinary aesthetical insight is valued on the same level, as that which is required of professional skills and knowledge. By isolating the various expressions of art within separate schools of study the potential for acquiring artistic wisdom in their vast common domain is lost. Thinking Art presents a methodology whereby students are given access into the realm of interdisciplinary thinking and doing.

I use the term “inter-disciplinary”, because “inter” refers to an in-betweenness which appeals to me. The term interdisciplinary points right at the tension field existing between the various art expression, not just the situation where two or more disciplines are present. It refers to the discourse afforded only in the ongoing dynamic dialogue between the arts. As implied in the term “interest – or inter-esse”, the “essence in between”, it is essential for sustaining a vital rapport.

All through my years of teaching, the interdisciplinary perspective has evolved as a firm platform for exploring artistic reflection on and around issues arising within a given expression. This has to do with a didactic philosophy, which transcends my specific field of study as such and permeates all my professional teaching and is thus the foundation of the book, Thinking Art. Only when my point of departure is based on this platform of interdisciplinarity do I feel that I can contribute to develop artistic awareness, in the form of transferable insights. When such insights are acquired, acknowledged and applied, I am convinced that it opens up for a broader and more profound understanding of one’s own field of study.

Aesthetics, as you well know, is a relative term used in art theory and philosophy, dealing with the knowledge we get through our senses, with the aim of establishing principles for meaning and validity in a critical assessment of art works. But while aesthetics as a field of study is concerned with knowledge, its theories and history, the term: applied aesthetics, which is used in the book’s subtitle, deals with praxis. Applied aesthetics has to do with the awareness of the deliberation that is required when confronted with making choices in the course of a creative process. This is by nature an aptitude all people exercise in their daily life, artist or not. However, as artists we need to hone and refine this ability through conscious exploration. This, I believe, is a basic competence that all artists share.

The book’s subtitle – An Interdisciplinary Approach to Applied Aesthetics – refers also to artistic reflexivity and reflection, detached from the specific knowledge belonging to a given art discipline alone, when in the act of creating – the thinking in doing – and the thinking about doing, before and after the act.

The term applied aesthetics, incidentally, has also to do with art experience and the aesthetic awareness that is developed through being an active participant in art experience, like going to concerts, dance performances, art exhibitions. That is why we, as teachers of art and cultural insights, must heed the good audience. We must learn from lovers of art about their rich experience, acknowledging that such experience constitutes a unique and important aesthetic competence in itself, apart from professional knowledge, skills, and terminology. It is therefore my opinion that all artists, regardless of medium, also will enhance their reflective resources through the awareness of the poesy that colors the art experience by non-artist laymen.

 

fig-5-bk

 

As an introductory portal of entry for the reader, I direct attention to the various phases of the entire “life cycle” of an art work. This is moving from the initial idea, through the development of subsequent concepts, on through the composing based on a chosen concept, production, communication, and into the experience of the participating audience. All these phases, whether in the creation or participation domain, are equally important in the curriculum of art studies. The intention of the artist is not necessarily congruent with the intentionality which is communicated by the art work, as individually perceived and experienced by the participating public. This is why the interpretation gap is indicated between the two domains on this slide.

Besides bringing about an awareness of all the phases encompassed in the birth and life of an art work, there is also, in a situation of teaching and supervision, equally important to place the unique métier of the student into a broader professional and social perspective.

Fig 3 BK.jpg

This may be illustrated as six levels of perspectives, where three are inside the institutions of fine arts learning and three are in the society on the outside. The individual expression of the student is the centre of attention at level 1, here, as an example, a student being coached in the art of playing the cello. The other levels may be illustrated in the form of questions pertaining to each level in turn: Concerning level 2, to what degree is the student made aware of how playing the cello relates to other supporting subject areas within music, such as music aesthetics, history of music, aural training, and music theory, not to mention basic knowledge of the character and use of other musical instruments? As for level 3, how is the cello playing put in perspective to other disciplines of art, like dance, architecture, and drama  – on an interdisciplinary level?

Moving to the exterior common society, on to level 4, how does playing the cello relate to the art environment, and on level 5, to the general cultural society, ending with level 6, the society at large. Ultimately, the question is how playing the cello relates to one’s own life. What opportunities are offered a performing music student to transcend the intimate relationship with the instrument and acknowledge how the value of transferable professional insights helps to develop existential awareness and identity?

A meaningful exercise, for both teacher and student, is, in a similar way, to reformulate a specific professional terminology into a common language for all to understand, without lowering the level of insight value. It has to do with communicating your professional competency, with all its knowledge matter, the understanding, skills and experience, as a reflective wisdom. Here is, for the sake of argument, an illustration of five conceivable levels of terminology, from the esoteric specific professional terms, here at the bottom, to the exoteric, more general language. All five of these levels are characterized by a unique set of references which defines you as being in or out.

Exoteric

  1. Societry at large
  2. The interested society
  3. Interdisciplinary domain
  4. Related professions
  5. Specific profession

Esoteric

If an artist is capable of communicating her professional insights within any of these levels, without having to water down professional integrity and credibility, then it is at the same time an expression of her deeper and fuller understanding of what her profession is all about.

Topic example 1

I believe improvisation to be the essence of all art expression, regardless of discipline, where intuitive and spontaneous action gives the impetus, and imaginative and innovative thought shapes the form. One of the main chapters in the book deals therefore with improvisation as a model of understanding how the dynamic action of creativity is guided alternately by intuitive impulse and strategic thinking. This process proceeds either seemingly simultaneous – in time, or over longer periods where one or the other prevails – outside time.

In the case of improvising in time, as in performing music or dance, the two levels of awareness work together in playful interaction, driving the continuum of inventiveness through the drama of an improvisation. Conceptually, the constellation of committing impromtu to the moment on the one hand, and engaging in the strategy of development and form on the other, immediately appears contradictory.  Is it possible to sustain both simultaneously? And how does an awareness of such a possibility serve as a model for artistic reflection on an interdisciplinary level? These questions address among others the complexity of time in music.

Fig 14 BK.jpg

The illustration in this slide is based on Edmund Husserl’s phenomenology of temporal awareness. It shows a horizontal chronological timeline, from left to right, intersected by a vertical line at the moment of now. The past is then represented on the left of now, and the future on the right.

The point is that Husserl’s ‘now’ is not a point, but a field of space in the consciousness of being in time. In this space of now, there is an immediate past, in the field of retention, and an immediate future, in the field of protention, as perceived on either side of the primal impression, as Husserl calls it. This may be called a chronotope, a defined space of here and now. Inside this chronotope is where reflexivity rules the course of action.

In the time space beyond the immediate retention field, there are the recollections of events gone by. Likewise, beyond the immediate protention field in the future, lies expectations of events to come. This is the reflective domain. They are discrete memories of the past and expectations of the future, detatched from the chronology of time, as opposed to the continuous flow of events within the reflexive domain. as in the immediate experience of music, dance, and film.

My model is inspired by the three ancient temporal modes of kronos, kairos and aion.  More important  it relates to Friedrich Schiller’s basic human drives. These include 1) the sensuous drive, where we perceive all that our senses gather, 2) the formal drive, where these perceptions are structured into an awareness of temporal reality, and 3) the play drive, where the essential will to interpret and participate in life takes place. This resembles in all ways the dialogue between spontaneity and control present in the act of improvisation.

In other words, in this nexus, or core of the now, there is a vibrant oscillation between intuition and thought, spontaneous creativity and deliberate composition, in which the will to sustain a balance between the two is a prerequisite.

In temporal art forms, like music, stage and screen arts, this interplay is evident. But is there also a similar dialogue in the process of creating, for example, a painting and an architectural design? After all, these are said to be predominantly spatial art forms, not temporal. In my practice of painting pictures and composing music, side by side, I experience clearly when I paint, the dialogue between spontaneous and deliberate action, much like I do when I compose.

There are, of course, numerous approaches to the making of a painting or an architectural drawing.

As one of many examples available, we look at this painter’s (see Knut Rose, Waiting) technique, where, in an initial phase of the work, he paints as though by instinct. Shapes and colors are applied in a random fashion to the canvas, with no apparent aim, guided only by intuition. The result may seem like a chaotic abstract texture. The canvas is flat on the floor with no specified upside or downside, so as not to suggest any directional balance. The similarity between this activity and music improvisation, also when composing, is evident. But here, the deliberation of compositional strategy is willfully avoided, to the extent of one’s ability.

After this initial working phase, the painting becomes the object of reflection and afterthought, maybe for weeks, letting the eyes roam freely throughout the entire picture from all angles, from all upside or downside directions and distance perspectives. At some point in time, certain figurations or masses of entities emerge, and stand out as compositional elements that beg to be heightened. The thought process is then converted to active painting again, but this time under the control of careful deliberation, where the shapes that have surfaced are defined and details are savored and highlighted, as in the case of this painting by Knut Rose, titled, “Waiting”. His work process is by the way described in detail in a book by art historian Cecilie Malm Brundtland.

Again, on a more personal note, I enjoy using the same technique myself when I paint. You can see the result in a few paintings that are exhibited in the common room upstairs, after this presentation.

____________________

Two further examples now of architects working in a similar way, first the quick hand, guided by reflexive action, followed by the steady hand, guided by a reflective consideration of composing.

(Hadid sketch)

First, the remarkable British/Iraqi architect Zaha Hadid, who unfortunately died last March. Here you see her, along with a sketch for a new building which is presently under construction in Barcelona. She was called the Lady Gaga of architecture. It’s been said that Zaha Hadid’s work “sees form and space pulled into breath-taking, fluid spatial progressions”. If you didn’t know that she was an architect, you would have guessed the statement belonged to an artist of nearly any other discipline.

(The Edifici Torre Espiral)

You can see for yourself how the qualities inherent in the quick sketch are kept intact in the architectural design of the building.

As Zaha Hadid herself stated, “Obviously for some people there is a big connection between music and the way you can create space.” This connection is clearly demonstrated in the next example as well.

For the opening of the new concert halls in Rome in April, 2003, Auditorium – Parco della Musica, a booklet was available presenting the architect, Renzo Piano. He was, incidentally, the architect of the Astrup Fernley Art Museum here in Oslo. On the first pages of this booklet there was a transcription of a conversation that the architect had had with, among others, the composer Luciano Berio. (Incidentally again, Berio died only a month after the opening.)

Based on Berio’s vivid imagery of music’s dynamic gestures and sound characteristics, Piano made some quick sketches, one of which he chose as the basis for the architectural design.

Needless to say, the finished concert halls (there are three, arranged around an amphi outdoor stage) are unmistakably born of the sketch.

All examples, the performing musician, the painter, and the architect, illustrate a relationship between intuition and thought in two distinctly different ways. The music improvisation is an example of spontaneous expression, where, as though by instinct, the generated flow of sound events are immediately structured in time and space. The impulsive actions of the painter and the architect are examples where intuitive expressions provide the abstract basis on which the concrete shaping of new material takes place through subsequent deliberation.

Topic example 3

Another topic from the book, if I may, has to do with recognizing the richness of material found in exploration on a minute level. It deals with turning a seemingly ordinary event into a remarkable adventure by zooming in on details, or if it were a motion, slowing it to capture the wonderment of the otherwise imperceptible minor segments of movement.

An interdisciplinary approach is evident also here, not just in the macro domain of social and aesthetical contexts. As John Cage so famously said: “The first question I ask myself when something doesn’t seem to be beautiful is why do I think it’s not beautiful. And very shortly you discover that there is no reason.”

I interpret this as there is an intrinsic aesthetic value in everything, regardless, a resource of artistic ideas and thought provoking experiences, if the will is there to acknowledge this value, even if it at first escapes our senses. The Cage quote is an illustration of artistic reflection of the highest order. I think it is so easy to take for granted a given perspective viewpoint, a prejudgment, one which is correct and legitimate by tradition, when reflecting on art’s aesthetic quality or conceptual significance.

Here in Oslo, for example, there is a huge architectural rotunda called Oslo Spectrum. From a distance, looking at the parts that are visible between other buildings, the structure appears rather drab. But up close, you discover sections that are strikingly beautiful, where each brick is hand decorated by a ceramic artist. Aesthetically, the way I see it, the structure is well adapted to the close spaces of an urban environment, where the walls of buildings are close at hand.

The chronophotographic pictures of the British Eadweard Muybridge, French Ètienne-Jules Marey and Albert Londe in the 1880’s, and later, the stroboscopic pictures of American Harold Edgerton, aka Papa Flash, in the 1930’s, are examples of an exploratory approach in line with John Cage’s statement, revealing the fascinating realm of serial movements inherent in the quicker-than-the-eye actions. These photographs exercised a considerable influence on all artists of all disciplines.

Nude Descending a Staircase)

Marcel Duchamp’s famous modernist classic, the painting, “Nude descending a staircase, no. 2”, from 1912, is to a large extent inspired by these 19th century stop-motion photo series, not least “Nude Descending Stairs”, made in 1887 by Muybridge.

(Picasso/Mili)

Likewise, the light-paintings of photographer Gjon Mili gave us, in the early 1950’s, images of movement in space by attaching a small flashlight to the bow of Jascha Heifetz while he was playing, or letting Pablo Picasso use the light while he quickly drew a sketch in the air in a dark room.

(Gerhard Richter painting)

In music composition, the exploration into the infinite variety of sound material found through spectral analysis of a single tone resembles this approach also. But what you see here is not an image of spectral analysis, but a painting by Gerhard Richter. I would say that the composers of spectral music and abstract painters like Richter have much in common.

__________________

I have shown you just three of the many examples in my book, Thinking Art, of how I attempt to bring about an awareness and curiosity for thought processes that are demonstrated within fields other than one’s own, that can inspire and ignite creative impetus. I refer to this awareness as an interdisciplinary insight. It involves looking up over the limits of one’s own field to see and learn from other fields of art, and sciences, and in fact anything else in this world, even your own life experience. Although my book deals with the common ground found in the arts, the approach and attitude is ultimately, I believe, a matter of appreciating, acknowledging, and embodying insights from all of life’s experience into your thinking and doing – and being. Period.

 

Thank you for your attention.

 

 

 

Persona – din egen unike stemme

Foredrag ved konferansen Krafttak for Sang 19.11.2015 (bilder og lydeksempler er ikke tatt med av hensyn til rettigheter…)

BILDE: Tittel og gresk teatermaske

Alle har vi en personlighet, eller kanskje har vi flere. Den ene personligheten er slik vi ønsker den skal være, ved at vi kler oss og ter oss etter et mer eller mindre bevisst forbilde, slik vi gjerne vil fremstå for offentligheten. Den andre er slik vi faktisk oppleves i den andres øyne, og det er i grunnen sjelden at den andres bilde av vår personlighet er lik den vi selv tror vi kommuniserer. Den tredje er den vi i bunn og grunn er, vår indre personlighet, uavhengig av hvordan vi selv ønsker at den skal være, og uavhengig av den som andre opplever at den er. De fleste av oss har også en skjør og sårbar fjerde personlighet, og det er den som vi tror at den andre opplever om oss.

Begrepet ‘personlighet’ er altså en kompleks størrelse. Begrepet kommer fra ‘persona’ – som kort og godt betyr ‘via lyd’ – ‘per sona’. Den opprinnelige bruken av persona sies å stamme fra teaterscenen i gamle Hellas, hvor en skuespiller med maske ‘gir lyd’ til en forfatters stemme. Derfor ble ofte masken, som denne 2500 år gamle terracottamasken, utstyrt med en trompet-lignende munn. Ingen tvil her om at stemmen er et formidlingsmedium for våre ‘livsytringer’, for å bruke et begrep fra musikkterapeuten Karette Stensæth. ‘Persona’ viser altså til stemmens lyd, som et instrument for å formidle oss om oss selv til den andre og omverden.

Alle verdens mennesker har en unik stemme. Derfor er den også et speil på vår indre persona. Uansett hva vi sier med vår stemme, så vil stemmens personlige klangkarakter alltid være der. Dens lydlige egenskaper kan vanskelig endres eller gjemmes, selv om vi anstrenger oss. Når vi møter den andres stemme i samtale, er det i virkeligheten to helt unike indre personligheter som går i dialog via lyd. Og når vi synger for eller med den andre, er den indre personligheten i tillegg beriket av musikkens estetiske kvaliteter. For ikke å snakke om når vi synger i kor. Ved å synge sammen oppstår det en sterk eksistensiell dialog og utveksling av personligheter.

Derfor skal jeg prøve å gi noen perspektiver først på det å synge i kor, for det er et unikt sosialt fenomen, men også en estetisk og eksistensiell arena. Koret består av individuelle stemmer som hver og én er enestående. Hvert eneste kor i verden har derfor en helt egen, personlig klang – eller ‘persona’.

Denne egenskapen av å være et flerstemmig ensemble bestående av individuelle, personlige røster gjør også koret til en mektig metafor. Det får meg til å tenke på filosofen Mikhail Bakhtin, og hans konsept om det han kaller polyfoni – ikke bare som en flerstemmighet i musikalsk forstand, men i en videre forstand, som modell for menneskelig samhandling og erkjennelse hvor, dialogens flerstemmighet av indre og ytre stemmer lekes med.

Bakhtin mener at den enkeltes identitetsfølelse ikke tilhører individet alene, men deles med alle andre gjennom skapende fellesskap og dialog. Han skriver om dette teksten Towards a Philosophy of the Act (Om handlingens filosofi), i en tekst fra rundt 1920, men som først ble oppdaget i 1972.

Bevisstheten om ens egen identitet er avhengig av en aktiv relasjon til andre mennesker. Jeg forstår det slik at bevisstheten om en selv står i et dialogisk forhold til andre gjennom en opplevelse av jeg-og-de-andre. Jeg opplever altså meg selv også slik andre opplever meg. Andre mennesker står ikke bare overfor meg fra det ytre, men også i mitt eget indre. Samtidig er jeg og de andre selvstendige identiteter og personligheter. Men, som Bakhtin sier, for at ikke min personlighet for meg skal fremstå som formløs og flyktig, kreves det en villet dialog mellom meg og andre. Jeg får en fullverdig bevissthet om meg selv bare ved å utsette meg for det bilde av meg som andre har.

I et kor møter hvert enkelt kormedlem denne utfordringen hele tiden, ikke bare i et naturlig sosialt samvær, men også gjennom en intim og skapende samhandling med musikk. Den resonansen, gjenlyden eller responsen, som oppstår mellom den enkelte koristen og de andre, gjør at hun løftes ut av sin ego-bevissthet og hun opplever seg selv i en bredere, fellesskapelig sammenheng. Men det skjer ikke uten at hun erkjenner det ansvar, altså svar – ‘answer’ på engelsk, som responsen til byr og innbyr til. Vi har en forpliktelse til å være deltagende fordi det også kreves av de andre i koret, for at de skal kunne oppleve samme resonans og sammenheng av den virkeligheten som er koret og korets samlede, og samlende, klangpersonlighet.

Koret, som metafor, kan derfor ses på som en utvidelse av det enkelte kormedlemmets bevissthet om egen identitet gjennom aktiv, villet deltagelse. Det er dette som ligger i Bakhtins definisjon av ‘væren’ –  menneskets eksistensbevissthet. Men Bakhtin går lenger. Han beskriver en forestilling om en tredje bevissthet som befatter seg med både meg selv og de andre ved at den stiller seg midt imellom som en dialektisk mellomværen; og dermed som en bevissthet om en størrelse utenfor den ene og den andre med et utvidet meningsperspektiv. I et kor kan denne tredje bevisstheten være opplevelsen av selve kormusikken, siden den tar opp i seg de enkelte kormedlemmenes unike individualitet og relasjoner dem imellom.

BILDE: Carnival in Rome

Bakhtin bruker for eksempel karnevalet, fra middelalder og renessanse, som en metafor på denne tredje bevisstheten om sameksistens og sammenheng, som en nødvendig ressurs og kilde til selvinnsikt og identitet. I karnevalet kler deltagerne seg ut med sine unike individuelle masker slik de ønsker å fremstå og formidle seg selv til hverandre i en vennligsinnet og leken omgang. Med stemmelyder og sang, og tilhørende adferd, uttrykker deltagerne det som ikke kan uttrykkes ellers, men som innen karnevalets rammer er tillatt. De burleske, groteske og obskøne lyster gis anledning til å slippes løs. I karnevalet alle like, og like verdige, og det er det som kjennetegner karnevalets egenart. Trer du ut av karnevalets lek er du tilbake i det sosiale hierarkiet som råder i samfunnet ellers.

Om dette gjelder medlemmer i et vanlig norsk kor, at de her får en anledning til hente frem og uttrykke det obskøne og groteske fra sine innerste lyster og begjær, det får den enkelte avgjøre. Poenget her er at koret, og sangen, tilbyr en anledning for eksistensiell bevissthet gjennom samhandling som ellers ikke er like lett tilgjengelig. Og det er den enkeltes ansvar, altså å svare på, den utfordringen som anledningen byr på.

 

Men så tilbake til ‘per sona’ – via lyd – til det lydlige. Det sies så poetisk at sangen tar over der ord ikke strekker til. Men det kan også sies at stemmen tar over der sangen ikke strekker til.

Vi bruker oftest stemmen til å bære frem ord, som metaforer, som når de stettes sammen etter visse mønstre skaper mening. Men stemmen er også et medium for lyd med sterk kommunikasjonskraft også uten ordets meningsbærende innhold. Hvordan kan stemmen også være en kilde til å øke vår estetiske bevissthet?

Hør litt på dette italienske diktet, i et opptak jeg gjorde med Lidia Ramogida ved Det Italienske Kulturinstituttet her i Oslo. Jeg har etterpå bearbeidet opptaket i et dataprogram og sakket hastigheten for å vise hvilken musikk som skjuler seg i  det italienske språkets melodi. Her er litt av det, først i naturlig tempo, så langsomt:

BILDE: L’arca

 

BILDE: Marshall McLuhan – The Medium is the Message

Marshall McLuhans tese fra 1960-årene, om at The Medium is the Message, forklarer han slik, at mediets form blir en del av budskapet det formidler og skaper et symbiotisk forhold hvor mediet påvirker hvordan budskapet oppfattes. Hvis vi tenker oss stemmen som et medium, og ordet som budskapet, eller innholdet, så vil det si at ordets kraft og karakter som metafor påvirkes og farges av stemmens karakteregenskaper. Selvsagt, sier vi, det er derfor det synges ord over hele verden, for det gir ordets budskap en magisk og sterk opplevelseskvalitet. Det er også like selvsagt et retorisk verktøy som vi opplever hos talere og skuespillere, men også like selvsagt også hos alle oss andre hver eneste gang vi ytrer oss med den stemmen vi har. Er du sint, glad eller trist skal det vanskelig gjøres å skjule at følelsene påvirker stemmen. Og det er slike ordløse ytringer som skaper vår personlighet, på alle plan. Eller som McLuhan sier det: “We shape our tools. Then our tools shape us” – som jo på norsk kan leses: “Vi former våre stemmer. Så former våre stemmer oss.”

BILDE: McLuhan -“We shape out tools…”

Det er mye, mye mer som formidles når vi bruker stemmen, enn bare ordets meningsbærende budskap. Og det er mer enn hva vi har på oss og hvordan vi oppfører oss som skaper vår ‘persona’.

BILDE: Resitasjon av Dada manifest

Dette er utdrag fra det dadaistiske manifest av Tristan Tzara, fra 1918. Jeg fant ikke en god norsk oversettelse, så derfor på engelsk. Jeg ber dere nå resitere denne teksten når jeg teller til tre.

Som et resultat av dadaistenes prosjekt oppsto det en genre som kalles lyd-dikt. To av de viktigste dadaistene innen denne genren var f.eks. Hugo Ball og Raoul Hausmann. Her er et par plakatdikt, som de kalte det, av Hugo Balls KARAWANE fra 1917, hvor selv variasjon av fonttyper er med på å gi diktet en visuell karakter som understreker lydens varierte og rikholdige egenart. Til høyre, Raoul Hausmanns ‘kp’erioUM, fra 1919.

BILDE: KARAWANE og ‘kp’eriuUM

Kurt Schwitters “Ursonate” er et også klassisk eksempel på denne diktformen, hvor den resiterte stemmelyden er brukt som et kompositorisk materiale, med bruk av enkle komposisjonsteknikker som repetisjon, sekvensering, sammenstilling av klangkontraster, osv. Hør litt her:

BILDE: Ursonate

____

BILDE: H.Y.V.Â

Mieskuoro Huutajat, et finsk mannskor av skrikende stemmer, var populære på 90-tallet, nettopp fordi de brukte benyttet stemmens opplevelsespotensial som lyd, løsrevet fra ord. Inspirasjonen har sikkert vært Balinesisk ketjak, en rituell sangstil som ble utviklet der på 1930-tallet. I begynnelsen bare sunget av menn, men i de senere årene og av kvinner. Men her altså en smakebit av det finske mannskoret.

Men la oss gå andre veien, fra stemmelyd til sang. I det rike repertoaret av menneskelige følelser er naturligvis glede og sorg ofte å finne uttrykt musikalsk. Det er også fordi glede og sorg uttrykkes med ordløs lyd, gjennom latter og gråt. Her er 6 korte eksempler fra flere kulturer der sorg uttrykkes ved gråt, som her er den gjennomgående gesten, fra nesten naturlig gråt til supersofistikert stilisert gråt.

BILDER: Gråt 1 og Gråt 2

Til slutt vil jeg gjerne vende tilbake til begrepet ‘persona’ og til stemmen og sangen som en livsytring, en forlengelse av lidenskapelig og sjelelig lengsel etter eksistensiell bekreftelse. Det er tilstede i alle mennesker i alle kulturer på vår planet, slik det forrige eksemplet antyder. I stemmen hos alle ligger uttrykt den enkeltes egenart og identitet, og i sangen ligger derfor det mest oppriktige musikalske kontaktmedium med andre. I møte med andre ‘per sono vocis’, via stemmelyd, åpnes veien for mennesklig samhandling og erkjennelse, kanskje mer enn gjennom noe annet medium.

BILDE: Tusen takk for meg!

 

Manus for pre-concert talk Jan 21, 2016

“Bak notene”, i Glasshuset, 21. januar 2016

ved Bjørn Kruse

 

Et lyn – Plutselig midt i rommet

stirrer du inn i et ansikt

som suger deg ut av deg selv …

 

Flakkende trekk i tomme luften

Du synes du ser hvelvenes

vokter stå der med glødende øyne

 

Med svarte lynende funklende klær

river han en nerve ut

av tiden og slår den mot mørket

 

Nei, det var bare speilet du så

Du fanget et kort sekund

– i et lynglimt – ditt eget blikk …

 

Stein Mehren, PROMETHEUS,

fra samlingen Skjul og forvandling, 1990

 

Jeg vil gjerne, ved denne anledningen til å holde en kort ‘pre-concert talk’, si noe

som ikke står i programmet, et program som ellers inneholder fyldig informasjon

om dirigenten, solisten, Tchaikovskij, og meg selv. Det er personlig, det jeg vil si og det er viktig for meg å få sagt det.

Jeg mener at alle mennesker i bunn og grunn, til enhver tid, er i sitt uttrykk summen av sine erfaringer og opplevelser. Ikke bare fra en livstid som har vært, men også i et livs øyeblikk som er, i ethvert nå, som når du fanger ditt eget blikk i speilet og du oppdager at det er deg selv du ser. Like sikkert er det også at vi i vårt nåtidige uttrykk, for å si det sånn, er summen av våre håp og forventninger om det som skal komme.

Tittelen på det første verket dere skal få høre ikveld, er altså CHRONOTOPE, og i den forstand forstås det som et begrep som språkfilosofen Mikhail Bahktin benyttet for å betegne hvordan forestillinger om tid og rom (chronos og topos) oppstår i språk og oppleves i samtale. Jeg synes begrepet også kan anvendes på musikk og musikalsk opplevelse, hvor minnet om noe som umiddelbart var, og forventningen om noe som umiddelbart kommer, fyller og beriker det lyttende øyeblikket. Musikk skaper sin egen kronotopi idet den fremføres. Nu’et er en kronotop, fyllt og farget av fortid, nåtid og fremtid.

Verket er tilegnet min kone, musikkterapeut og forsker, Karette Stensæth. Hun skrev om Bakhtin i sin doktoravhandling Musical Answerability, hvor Bakhtins dialogiske modell skaper forståelse for deltagelsen i det levende nu’et, det som rommer alt det som den enkelte part bærer med seg inn i dialogen av tidligere erfaringer, forventninger om fremtid og tilstedeværelse i det musikalske nå.

Jeg har lite lyst til å bruke dette korte kvarteret jeg er tildelt nå, på å snakke om hvordan jeg tenker og skriver når jeg komponerer min musikk. Jeg synes det er mer relevant å si litt om hvordan jeg forestiller meg at musikken oppleves. Om hvordan vi alle her, som lyttende deltagere, og for all del også jeg!, er med på en reise i verkets klanglige landskap som solisten Fredrik Fors, dirigenten Han-Na Chang og Oslo Filharmoniske Orkester tilbyr og inviterer oss inn til. Verket er forøvrog i tre satser. Det står heller ikke i programmet.

Jeg har aldri vært opptatt av å skrive musikk for at den skal være ‘interessant’, i den forstand at den skal vekke interesse som et gjeldende uttrykk, innenfor et avgrenset fagmiljø, som et bidrag til en pågående tidsaktuell estetisk diskurs, slik at verket skal kunne autoriseres eller finnes gyldig som en (god eller dårlig) representasjon for tenkningen som kjennetegner et definert samtidskunstmiljø. Noen få klarer å transcendere slike estetiske normer og likevel fremstå som en integritetsfull og personlig kunstner. Ære være dem for det. For det er forferdelig vanskelig. Men etter min erfaring etter 40 år som lærer og veileder av komposisjonsstudenter, er det mange som føler at de ikke strekker til og ikke makter å oppfylle de krav og forventninger som miljøet stiller. Dermed går det jo på ens egen selvfølelse løs. På ens egen persona. En tung grunn til at komponister ønsker å gjøre seg positivt gjeldende i et slikt krevende miljø er jo at det skal kunne gi anerkjennelse, trygghet og identitet på et personlig plan – ikke bare faglig og kunstnerisk. De som faller igjennom er kanskje de som ikke har en tillit til egen identitet å falle tilbake på, løsrevet fra ens virksomhet som komponist.

Den personlige identiteten vi bærer på og viser frem er mangesidig. Vi dikter oss til et bilde der vi grovt sett har fire personligheter – den vi ønsker å være, den vi tror vi er, den vi er, hvis den finns, og, ikke minst, den som andre opplever at vi er (og det siste er jo i antall det samme som antallet andre som møter oss).

Jeg prøver å gi uttrykk for det jeg kjenner lodder i en slags ubevisst ressurs hvor graden av opplevet ‘oppriktighet’ er et personlig kvalitetskriterium, noe jeg føler intuitivt er forankret i min egentlige ‘persona’, hva nå den enn måtte være. Jeg ønsker ikke å hvile mine skapende referanser i en kunnskapsbase hvor graden av interesse er et kvalitetskriterium. For å bli oppfattet som troverdig som komponist vil det for meg handle om å uttrykke en personlig egenart og integritet i min musikk. Det tror jeg at alle komponister ønsker. Det er ikke dermed sagt at min musikk er bedre egnet til psykoanalyse enn teorianalyse, selv om jeg synes begge tilnærminger ville være fascinerende å kjenne til. Men for meg, ubeskjedent sagt, er det klart at musikkens klanglige, gestiske, dynamiske karakter, kort sagt dens musiske kroppslighet og plastisitet, er et mer relevant uttrykk for meg som komponist enn de kompositoriske teknikkene jeg måtte ha brukt for å uttrykke det.

Det som er spennende, om ikke rent angstfylt, ved å være tilstede, som nå i kveld, på en uroppføring av eget verk, er ikke bare selv å oppleve, og få bekreftet for meg selv, mine egne erkjennede personlige særtrekk, for å fastslå om jeg “juger” eller ikke. At verket tjener som et ‘prometheus speil’ som i Mehrens dikt, en plutselig refleksjon som tilbyr et kort glimt av utilslørt ego der og da (altså i nåværende forstand som ‘her og nå’, dvs i kronotopisk forstand). Men det er nærmest med en angstfyllt spenning samtidig å kjenne på at dere, og jeg sammen med dere, vil komme til å lese i verket de særtrekk, for ikke å si de sære trekkene ved min personlighet som jeg selv ikke aner at jeg besitter. Og kanskje ikke selv ønsker å besitte.

Men mitt ønske er i høyeste grad også at musikken skal slå inn i den enkelte lytter og trigge gjenklang i en personlig referanse hos hver og en. At dere også skal oppleve det blikket i speilet, dette glimtet av et mer eller mindre skjult selvbilde.

Da Tsjaikovskij skrev sin 5. symfoni var han rimelig fornøyd da han nærmet seg slutten av arbeidet. Han skriver i et brev, sitat, som jeg gjengir nå på engelsk:

“I am dreadfully anxious to prove not only to others, but also to myself, that I am not yet played out as a composer. . . . The beginning was difficult; – now, however, inspiration seems to have come. . . . I have to squeeze it from my dulled brain. . . . It seems to me that I have not blundered, that it has turned out well.”

Han anerkjente kanskje at det oppfylte å uttrykke noe oppriktig personlig og integritetsfullt. Men etter uroppføringen fikk verket dårlig mottagelse hos kritikere i hans samtid, og Tsjaikovskij mistet troen på at det var så vellykket. Det rimer jo godt med at han skal ha sagt noe i retning av følgende om sitt eget liv: “Å angre på fortiden og håpe om fremtiden, og aldri å være tilfreds med nåtiden: det er det jeg gjør hele mitt liv” Dette var altså Tsjaikovskijs eksistensielle kronotop – i den forstand at denne holdningen åpenbart utgjorde et sted i tiden der hans personlige kvalitetskriterier dominerte og ble en selvjustis, på tross av, men kanskje også på grunn av, ytre sosiale konvensjoner og forventninger om å oppfylle rådende estetiske idealer i hans samtid, de som ble voktet av hans kritikere, og som ble brukt som målestokk for en bedømming av verkets kvalitet og gyldighet. I ettertid er derimot Tchaikovskijs 5. symfoni blitt en berettiget klassiker og et viktig springbrett for OFO i prosessen på 1980-tallet med å etablere orkestret internasjonalt, i hendene på Mariss Jansons.

Dirigenten ikveld, Han-Na Chang, har høstet superlativer, helt fra hun debuterte som solocellist som 12-åring, da hun i 1994 vant utøverprisen både som solist og som formidler av samtidsmusikk ved Rostropovich-konkurransen, og i de senere år som ettertraktet dirigent. I mitt møte med henne sammen med Fredrik Fors på en innledende prøve i forrige uke på et øverom, fikk jeg straks oppleve hennes overbevisende musikalske ethos. Hun dirigerte der og da hele konserten igjennom, bare med Fredrik på klarinett, mens hun sang fra partituret helt klokkeklart de sentrale linjene og figurasjonene som lå i orkestret. Det slo meg med en eneste gang at jeg kunne ikke ha bedt om en bedre dirigent for klarinettkonserten enn Han-Na Chang. Hun viste en utrolig energi og presisjon i det rytmiske drivet, og en intens tilstedeværelse i de romlige partiene i musikken.

Det samme kan sies om Fredrik Fors. Det overrasket meg ikke at jeg opplevde at solisten og dirigenten fant hverandre umiddelbart. Fredrik oppfyller alt jeg kunne ønske meg av en solist. Han har en blendende teknikk, og en vakker, lyrisk klang, og han forener begge disse egenskapene i et sterkt og intenst uttrykk som bærer verket videre utover min egen intensjon og gjør det også til sitt. En virkelig medskapende musiker!

Og det gjør sannerlig orkesteret også. Det er et stort privilegium å få verket fremført av et så enestående symfoniorkester som OFO. Ved første gjennomspilling på mandag hørte jeg med en gang at ikke bare var det full klaff mellom dirigent, solist og musikere, men at musikerne gjennom sitt engasjerende spill overbeviste meg umiddelbart om at dette skulle gå veldig bra – at fremføringen ville bli helt optimal. Heldigere kunne jeg ikke bli.

Jeg ønsker dere alle en god lytteopplevelse og takker for meg så langt.

 

1st perf of new clarinet concerto

My new 45 min concerto for clarinet and large orchestra, Chronotope, will be performed for the first time at the Oslo Concert House on Jan 21st 2016 with the great Oslo Philharmonic Orchestra. Conductor is Han-Na Chang, and soloist is the fabulous Fredrik Fors.

The title is a term used by the Russian linguist and philosopher Mikhail Bakhtin (1895 – 1975) to describe how the concept of time and space (chronos + topos) is experienced in language and discourse. I find that the term is also a wonderfully relevant concept of how music is experienced, when the immediate recollection of what was, and the immediate expectation of what is to come, fills and enriches the spatial now, the moment of listening.

The term is also related to, and a further extension of the conceptual framework in my last series of paintings, called “Shapes in Space”, exhibited in Oslo in 2009 and 2010. An important inspiration for “Chronotope” is of course the soloist Fredrik Fors, who initiated the commission. He manages to unite a dynamic and forceful temporal drive with a poetic and spatial presence in such an excellent way.

See the website of the Oslo Philharmonic Orchestra

Composition Workshop – a layout of content

Shapes in Space II (2010) Acrylic on canvas 90 x 90 cm

Bjørn Kruse – Shapes in Space II (2010)
Acrylic on canvas 50 x 50 cm

Composition Workshop.

A preface

The teaching of music composition – as with teaching within any of the other art disciplines – is primarily about heightening the students’ awareness of their own personal, creative thinking and how to apply it to the composing process at hand. Thinking creatively involves improvisation, which is so essential in all the arts, where intuitive and spontaneous action gives the impulse, and imaginative and innovative thought shapes the form. Two levels of awareness working together in a dynamic interplay.

The application of creative thinking demands skills and knowledge, regardless of which medium is used, whether it is writing a score for live instruments, creating sonic art through electronic media or improvising music through performance itself. All expressions of music and sound rely on the basic ability and talent to confront and deal with the continual flow of ideas within the framework of a more or less consciously intended artistic concept.

The four phases of Composition Workshop

Phase 1 – PLAY

One of the most important activities a student of composition can do is to play, as children play, but with a goal. That is, to improvise freely and subsequently practice the art of sketching down ideas, not intending to create a composition at all, just sketches of impulsive and spontaneous ideas, so as to become familiar with personal intuitive resources and their character. How these sketches are preserved is irrelevant; notes or graphic signs on paper, a recorded sound object, or a description in words. It’s even of value to just let the ideas fly and try to recall them, like a poeticized image, their nature, their significance, and their gestural shape and sonic texture.

Phase 2 – THINK

The next phase of learning through improvisation and play, is to use one or more of these emerged ideas as compositional elements. Traditionally, composition is basically built around one idea. The experiencing of a composition is more to explore in depth what is happening with that one idea, rather than being presented several ideas where the explorative efforts are superficial. Other ideas may certainly be presented, but only in interaction with the one basic idea; to contrast, challenge, shed light, in short, engage in dialogue. There are numerous dramaturgical models also to be explored, in developmental temporal narratives and/or contemplative spatial dimensions. Again, the aim is to create a short sketch, or outline, for a composition with a duration of maximum 4 minutes. The aim not to compose a finished piece of music, but to exercise composing.

Phase 3 – COMPOSE

The performing and recording of the compositional sketches is of course essential. The students themselves play their instruments, sing, clap, etc., and use electronic media they know how to use. The point is here to capture the character of what they have made, not to produce a piece of music ready for concert. This performing phase is an important arena, affording the music to be ‘tweaked’ or even altered, as the students certainly hear new and unexpected properties of what they have written. Such allowances are encouraged, so long as they adhere to the intent of the original exercise.

Phase 4 – EXPERIENCE

This phase is equally essential. It is the listening phase. The recordings are played back for all the participants to experience. In this situation, the students of composition are, as part of their listening experience, encouraged to detach themselves from their professional terminology of knowledge and assume a non-analytical approach. In this way they become aware of music’s poetical, aesthetical qualities, putting themselves in the chairs of the music lover, so to speak. To respect, acknowledge and appreciate the aesthetical competency present in a general concert audience will no doubt give them insights into qualitative aspects of their music which is not that easy to discern through even the most professional scrutiny.

Through these phases of workshop activity, the students will have experienced the whole “life cycle” of a composition, from an idea becoming a concept, through the composing and performance, and on to becoming perceived, experienced and digested by listening participants. All other supporting subjects the students have to take within their curriculum can be related and applied to any of the phases in Composition Workshop, from music theory subjects to lectures in aesthetics and philosophy. But the central study of music composition is in the activities of play, thinking, doing, and listening.

Drawings

IMG_0839

Spectator

IMG_0014

Pope on the wall

IMG_0777

IMG_0537

IMG_0776 Corner chair

photo

Man 1

IMG_0593

Arne Holen

IMG_0632

Portrait with Hidden Face

IMG_0586

View from Vence

IMG_0752

Unni Lindell

IMG_0572

Clarinet trio

IMG_0763

String quartet

IMG_0580

Piano trio

IMG_0621 IMG_0611 IMG_0745 IMG_0742 IMG_0718 IMG_0652     IMG_0764 IMG_0769 IMG_0549 man in couch woman in couch Couch IV Couch V IMG_0628 2 IMG_0567 IMG_0615 IMG_0622 2 IMG_0771 FRITT ETTER ANNA ANCHER   Butoh IMG_0762

11 sketches (May 2014) from ‘Weak Dance Strong Questions’ (2001), performed by Jonathan Burrows and Jan Ritsema, filmed by Inneke Van Waeyenberghe

IMG_0566

WDSQ no 16

IMG_0565

WDSQ no 15

IMG_0564

WDSQ no 14

IMG_0563

WDSQ no 13

IMG_0562

WDSQ no 12

IMG_0560

WDSQ no 10

IMG_0558

WDSQ no 8

IMG_0557

WDSQ no 8

IMG_0555

WDSQ no 5

IMG_0554

WDSQ no 4

IMG_0551

WDSQ no 2

 

 

 

%d bloggers like this: