bjornkruse.com

Foredrag ved konferansen Krafttak for Sang 19.11.2015 (bilder og lydeksempler er ikke tatt med av hensyn til rettigheter…)

BILDE: Tittel og gresk teatermaske

Alle har vi en personlighet, eller kanskje har vi flere. Den ene personligheten er slik vi ønsker den skal være, ved at vi kler oss og ter oss etter et mer eller mindre bevisst forbilde, slik vi gjerne vil fremstå for offentligheten. Den andre er slik vi faktisk oppleves i den andres øyne, og det er i grunnen sjelden at den andres bilde av vår personlighet er lik den vi selv tror vi kommuniserer. Den tredje er den vi i bunn og grunn er, vår indre personlighet, uavhengig av hvordan vi selv ønsker at den skal være, og uavhengig av den som andre opplever at den er. De fleste av oss har også en skjør og sårbar fjerde personlighet, og det er den som vi tror at den andre opplever om oss.

Begrepet ‘personlighet’ er altså en kompleks størrelse. Begrepet kommer fra ‘persona’ – som kort og godt betyr ‘via lyd’ – ‘per sona’. Den opprinnelige bruken av persona sies å stamme fra teaterscenen i gamle Hellas, hvor en skuespiller med maske ‘gir lyd’ til en forfatters stemme. Derfor ble ofte masken, som denne 2500 år gamle terracottamasken, utstyrt med en trompet-lignende munn. Ingen tvil her om at stemmen er et formidlingsmedium for våre ‘livsytringer’, for å bruke et begrep fra musikkterapeuten Karette Stensæth. ‘Persona’ viser altså til stemmens lyd, som et instrument for å formidle oss om oss selv til den andre og omverden.

Alle verdens mennesker har en unik stemme. Derfor er den også et speil på vår indre persona. Uansett hva vi sier med vår stemme, så vil stemmens personlige klangkarakter alltid være der. Dens lydlige egenskaper kan vanskelig endres eller gjemmes, selv om vi anstrenger oss. Når vi møter den andres stemme i samtale, er det i virkeligheten to helt unike indre personligheter som går i dialog via lyd. Og når vi synger for eller med den andre, er den indre personligheten i tillegg beriket av musikkens estetiske kvaliteter. For ikke å snakke om når vi synger i kor. Ved å synge sammen oppstår det en sterk eksistensiell dialog og utveksling av personligheter.

Derfor skal jeg prøve å gi noen perspektiver først på det å synge i kor, for det er et unikt sosialt fenomen, men også en estetisk og eksistensiell arena. Koret består av individuelle stemmer som hver og én er enestående. Hvert eneste kor i verden har derfor en helt egen, personlig klang – eller ‘persona’.

Denne egenskapen av å være et flerstemmig ensemble bestående av individuelle, personlige røster gjør også koret til en mektig metafor. Det får meg til å tenke på filosofen Mikhail Bakhtin, og hans konsept om det han kaller polyfoni – ikke bare som en flerstemmighet i musikalsk forstand, men i en videre forstand, som modell for menneskelig samhandling og erkjennelse hvor, dialogens flerstemmighet av indre og ytre stemmer lekes med.

Bakhtin mener at den enkeltes identitetsfølelse ikke tilhører individet alene, men deles med alle andre gjennom skapende fellesskap og dialog. Han skriver om dette teksten Towards a Philosophy of the Act (Om handlingens filosofi), i en tekst fra rundt 1920, men som først ble oppdaget i 1972.

Bevisstheten om ens egen identitet er avhengig av en aktiv relasjon til andre mennesker. Jeg forstår det slik at bevisstheten om en selv står i et dialogisk forhold til andre gjennom en opplevelse av jeg-og-de-andre. Jeg opplever altså meg selv også slik andre opplever meg. Andre mennesker står ikke bare overfor meg fra det ytre, men også i mitt eget indre. Samtidig er jeg og de andre selvstendige identiteter og personligheter. Men, som Bakhtin sier, for at ikke min personlighet for meg skal fremstå som formløs og flyktig, kreves det en villet dialog mellom meg og andre. Jeg får en fullverdig bevissthet om meg selv bare ved å utsette meg for det bilde av meg som andre har.

I et kor møter hvert enkelt kormedlem denne utfordringen hele tiden, ikke bare i et naturlig sosialt samvær, men også gjennom en intim og skapende samhandling med musikk. Den resonansen, gjenlyden eller responsen, som oppstår mellom den enkelte koristen og de andre, gjør at hun løftes ut av sin ego-bevissthet og hun opplever seg selv i en bredere, fellesskapelig sammenheng. Men det skjer ikke uten at hun erkjenner det ansvar, altså svar – ‘answer’ på engelsk, som responsen til byr og innbyr til. Vi har en forpliktelse til å være deltagende fordi det også kreves av de andre i koret, for at de skal kunne oppleve samme resonans og sammenheng av den virkeligheten som er koret og korets samlede, og samlende, klangpersonlighet.

Koret, som metafor, kan derfor ses på som en utvidelse av det enkelte kormedlemmets bevissthet om egen identitet gjennom aktiv, villet deltagelse. Det er dette som ligger i Bakhtins definisjon av ‘væren’ –  menneskets eksistensbevissthet. Men Bakhtin går lenger. Han beskriver en forestilling om en tredje bevissthet som befatter seg med både meg selv og de andre ved at den stiller seg midt imellom som en dialektisk mellomværen; og dermed som en bevissthet om en størrelse utenfor den ene og den andre med et utvidet meningsperspektiv. I et kor kan denne tredje bevisstheten være opplevelsen av selve kormusikken, siden den tar opp i seg de enkelte kormedlemmenes unike individualitet og relasjoner dem imellom.

BILDE: Carnival in Rome

Bakhtin bruker for eksempel karnevalet, fra middelalder og renessanse, som en metafor på denne tredje bevisstheten om sameksistens og sammenheng, som en nødvendig ressurs og kilde til selvinnsikt og identitet. I karnevalet kler deltagerne seg ut med sine unike individuelle masker slik de ønsker å fremstå og formidle seg selv til hverandre i en vennligsinnet og leken omgang. Med stemmelyder og sang, og tilhørende adferd, uttrykker deltagerne det som ikke kan uttrykkes ellers, men som innen karnevalets rammer er tillatt. De burleske, groteske og obskøne lyster gis anledning til å slippes løs. I karnevalet alle like, og like verdige, og det er det som kjennetegner karnevalets egenart. Trer du ut av karnevalets lek er du tilbake i det sosiale hierarkiet som råder i samfunnet ellers.

Om dette gjelder medlemmer i et vanlig norsk kor, at de her får en anledning til hente frem og uttrykke det obskøne og groteske fra sine innerste lyster og begjær, det får den enkelte avgjøre. Poenget her er at koret, og sangen, tilbyr en anledning for eksistensiell bevissthet gjennom samhandling som ellers ikke er like lett tilgjengelig. Og det er den enkeltes ansvar, altså å svare på, den utfordringen som anledningen byr på.

Men så tilbake til ‘per sona’ – via lyd – til det lydlige. Det sies så poetisk at sangen tar over der ord ikke strekker til. Men det kan også sies at stemmen tar over der sangen ikke strekker til.

Vi bruker oftest stemmen til å bære frem ord, som metaforer, som når de stettes sammen etter visse mønstre skaper mening. Men stemmen er også et medium for lyd med sterk kommunikasjonskraft også uten ordets meningsbærende innhold. Hvordan kan stemmen også være en kilde til å øke vår estetiske bevissthet?

Hør litt på dette italienske diktet, i et opptak jeg gjorde med Lidia Ramogida ved Det Italienske Kulturinstituttet her i Oslo. Jeg har etterpå bearbeidet opptaket i et dataprogram og sakket hastigheten for å vise hvilken musikk som skjuler seg i  det italienske språkets melodi. Her er litt av det, først i naturlig tempo, så langsomt:

BILDE: L’arca

BILDE: Marshall McLuhan – The Medium is the Message

Marshall McLuhans tese fra 1960-årene, om at The Medium is the Message, forklarer han slik, at mediets form blir en del av budskapet det formidler og skaper et symbiotisk forhold hvor mediet påvirker hvordan budskapet oppfattes. Hvis vi tenker oss stemmen som et medium, og ordet som budskapet, eller innholdet, så vil det si at ordets kraft og karakter som metafor påvirkes og farges av stemmens karakteregenskaper. Selvsagt, sier vi, det er derfor det synges ord over hele verden, for det gir ordets budskap en magisk og sterk opplevelseskvalitet. Det er også like selvsagt et retorisk verktøy som vi opplever hos talere og skuespillere, men også like selvsagt også hos alle oss andre hver eneste gang vi ytrer oss med den stemmen vi har. Er du sint, glad eller trist skal det vanskelig gjøres å skjule at følelsene påvirker stemmen. Og det er slike ordløse ytringer som skaper vår personlighet, på alle plan. Eller som McLuhan sier det: “We shape our tools. Then our tools shape us” – som jo på norsk kan leses: “Vi former våre stemmer. Så former våre stemmer oss.”

BILDE: McLuhan -“We shape out tools…”

Det er mye, mye mer som formidles når vi bruker stemmen, enn bare ordets meningsbærende budskap. Og det er mer enn hva vi har på oss og hvordan vi oppfører oss som skaper vår ‘persona’.

BILDE: Resitasjon av Dada manifest

Dette er utdrag fra det dadaistiske manifest av Tristan Tzara, fra 1918. Jeg fant ikke en god norsk oversettelse, så derfor på engelsk. Jeg ber dere nå resitere denne teksten når jeg teller til tre.

Som et resultat av dadaistenes prosjekt oppsto det en genre som kalles lyd-dikt. To av de viktigste dadaistene innen denne genren var f.eks. Hugo Ball og Raoul Hausmann. Her er et par plakatdikt, som de kalte det, av Hugo Balls KARAWANE fra 1917, hvor selv variasjon av fonttyper er med på å gi diktet en visuell karakter som understreker lydens varierte og rikholdige egenart. Til høyre, Raoul Hausmanns ‘kp’erioUM, fra 1919.

BILDE: KARAWANE og ‘kp’eriuUM

Kurt Schwitters “Ursonate” er et også klassisk eksempel på denne diktformen, hvor den resiterte stemmelyden er brukt som et kompositorisk materiale, med bruk av enkle komposisjonsteknikker som repetisjon, sekvensering, sammenstilling av klangkontraster, osv. Hør litt her:

BILDE: Ursonate

____

BILDE: H.Y.V.Â

Mieskuoro Huutajat, et finsk mannskor av skrikende stemmer, var populære på 90-tallet, nettopp fordi de brukte benyttet stemmens opplevelsespotensial som lyd, løsrevet fra ord. Inspirasjonen har sikkert vært Balinesisk ketjak, en rituell sangstil som ble utviklet der på 1930-tallet. I begynnelsen bare sunget av menn, men i de senere årene og av kvinner. Men her altså en smakebit av det finske mannskoret.

Men la oss gå andre veien, fra stemmelyd til sang. I det rike repertoaret av menneskelige følelser er naturligvis glede og sorg ofte å finne uttrykt musikalsk. Det er også fordi glede og sorg uttrykkes med ordløs lyd, gjennom latter og gråt. Her er 6 korte eksempler fra flere kulturer der sorg uttrykkes ved gråt, som her er den gjennomgående gesten, fra nesten naturlig gråt til supersofistikert stilisert gråt.

BILDER: Gråt 1 og Gråt 2

Til slutt vil jeg gjerne vende tilbake til begrepet ‘persona’ og til stemmen og sangen som en livsytring, en forlengelse av lidenskapelig og sjelelig lengsel etter eksistensiell bekreftelse. Det er tilstede i alle mennesker i alle kulturer på vår planet, slik det forrige eksemplet antyder. I stemmen hos alle ligger uttrykt den enkeltes egenart og identitet, og i sangen ligger derfor det mest oppriktige musikalske kontaktmedium med andre. I møte med andre ‘per sono vocis’, via stemmelyd, åpnes veien for mennesklig samhandling og erkjennelse, kanskje mer enn gjennom noe annet medium.

BILDE: Tusen takk for meg!

“Bak notene”, i Glasshuset, 21. januar 2016

ved Bjørn Kruse

Et lyn – Plutselig midt i rommet

stirrer du inn i et ansikt

som suger deg ut av deg selv …

Flakkende trekk i tomme luften

Du synes du ser hvelvenes

vokter stå der med glødende øyne

Med svarte lynende funklende klær

river han en nerve ut

av tiden og slår den mot mørket

Nei, det var bare speilet du så

Du fanget et kort sekund

– i et lynglimt – ditt eget blikk …

Stein Mehren, PROMETHEUS,

fra samlingen Skjul og forvandling, 1990

Jeg vil gjerne, ved denne anledningen til å holde en kort ‘pre-concert talk’, si noe

som ikke står i programmet, et program som ellers inneholder fyldig informasjon

om dirigenten, solisten, Tchaikovskij, og meg selv. Det er personlig, det jeg vil si og det er viktig for meg å få sagt det.

Jeg mener at alle mennesker i bunn og grunn, til enhver tid, er i sitt uttrykk summen av sine erfaringer og opplevelser. Ikke bare fra en livstid som har vært, men også i et livs øyeblikk som er, i ethvert nå, som når du fanger ditt eget blikk i speilet og du oppdager at det er deg selv du ser. Like sikkert er det også at vi i vårt nåtidige uttrykk, for å si det sånn, er summen av våre håp og forventninger om det som skal komme.

Tittelen på det første verket dere skal få høre ikveld, er altså CHRONOTOPE, og i den forstand forstås det som et begrep som språkfilosofen Mikhail Bahktin benyttet for å betegne hvordan forestillinger om tid og rom (chronos og topos) oppstår i språk og oppleves i samtale. Jeg synes begrepet også kan anvendes på musikk og musikalsk opplevelse, hvor minnet om noe som umiddelbart var, og forventningen om noe som umiddelbart kommer, fyller og beriker det lyttende øyeblikket. Musikk skaper sin egen kronotopi idet den fremføres. Nu’et er en kronotop, fyllt og farget av fortid, nåtid og fremtid.

Verket er tilegnet min kone, musikkterapeut og forsker, Karette Stensæth. Hun skrev om Bakhtin i sin doktoravhandling Musical Answerability, hvor Bakhtins dialogiske modell skaper forståelse for deltagelsen i det levende nu’et, det som rommer alt det som den enkelte part bærer med seg inn i dialogen av tidligere erfaringer, forventninger om fremtid og tilstedeværelse i det musikalske nå.

Jeg har lite lyst til å bruke dette korte kvarteret jeg er tildelt nå, på å snakke om hvordan jeg tenker og skriver når jeg komponerer min musikk. Jeg synes det er mer relevant å si litt om hvordan jeg forestiller meg at musikken oppleves. Om hvordan vi alle her, som lyttende deltagere, og for all del også jeg!, er med på en reise i verkets klanglige landskap som solisten Fredrik Fors, dirigenten Han-Na Chang og Oslo Filharmoniske Orkester tilbyr og inviterer oss inn til. Verket er forøvrog i tre satser. Det står heller ikke i programmet.

Jeg har aldri vært opptatt av å skrive musikk for at den skal være ‘interessant’, i den forstand at den skal vekke interesse som et gjeldende uttrykk, innenfor et avgrenset fagmiljø, som et bidrag til en pågående tidsaktuell estetisk diskurs, slik at verket skal kunne autoriseres eller finnes gyldig som en (god eller dårlig) representasjon for tenkningen som kjennetegner et definert samtidskunstmiljø. Noen få klarer å transcendere slike estetiske normer og likevel fremstå som en integritetsfull og personlig kunstner. Ære være dem for det. For det er forferdelig vanskelig. Men etter min erfaring etter 40 år som lærer og veileder av komposisjonsstudenter, er det mange som føler at de ikke strekker til og ikke makter å oppfylle de krav og forventninger som miljøet stiller. Dermed går det jo på ens egen selvfølelse løs. På ens egen persona. En tung grunn til at komponister ønsker å gjøre seg positivt gjeldende i et slikt krevende miljø er jo at det skal kunne gi anerkjennelse, trygghet og identitet på et personlig plan – ikke bare faglig og kunstnerisk. De som faller igjennom er kanskje de som ikke har en tillit til egen identitet å falle tilbake på, løsrevet fra ens virksomhet som komponist.

Den personlige identiteten vi bærer på og viser frem er mangesidig. Vi dikter oss til et bilde der vi grovt sett har fire personligheter – den vi ønsker å være, den vi tror vi er, den vi er, hvis den finns, og, ikke minst, den som andre opplever at vi er (og det siste er jo i antall det samme som antallet andre som møter oss).

Jeg prøver å gi uttrykk for det jeg kjenner lodder i en slags ubevisst ressurs hvor graden av opplevet ‘oppriktighet’ er et personlig kvalitetskriterium, noe jeg føler intuitivt er forankret i min egentlige ‘persona’, hva nå den enn måtte være. Jeg ønsker ikke å hvile mine skapende referanser i en kunnskapsbase hvor graden av interesse er et kvalitetskriterium. For å bli oppfattet som troverdig som komponist vil det for meg handle om å uttrykke en personlig egenart og integritet i min musikk. Det tror jeg at alle komponister ønsker. Det er ikke dermed sagt at min musikk er bedre egnet til psykoanalyse enn teorianalyse, selv om jeg synes begge tilnærminger ville være fascinerende å kjenne til. Men for meg, ubeskjedent sagt, er det klart at musikkens klanglige, gestiske, dynamiske karakter, kort sagt dens musiske kroppslighet og plastisitet, er et mer relevant uttrykk for meg som komponist enn de kompositoriske teknikkene jeg måtte ha brukt for å uttrykke det.

Det som er spennende, om ikke rent angstfylt, ved å være tilstede, som nå i kveld, på en uroppføring av eget verk, er ikke bare selv å oppleve, og få bekreftet for meg selv, mine egne erkjennede personlige særtrekk, for å fastslå om jeg “juger” eller ikke. At verket tjener som et ‘prometheus speil’ som i Mehrens dikt, en plutselig refleksjon som tilbyr et kort glimt av utilslørt ego der og da (altså i nåværende forstand som ‘her og nå’, dvs i kronotopisk forstand). Men det er nærmest med en angstfyllt spenning samtidig å kjenne på at dere, og jeg sammen med dere, vil komme til å lese i verket de særtrekk, for ikke å si de sære trekkene ved min personlighet som jeg selv ikke aner at jeg besitter. Og kanskje ikke selv ønsker å besitte.

Men mitt ønske er i høyeste grad også at musikken skal slå inn i den enkelte lytter og trigge gjenklang i en personlig referanse hos hver og en. At dere også skal oppleve det blikket i speilet, dette glimtet av et mer eller mindre skjult selvbilde.

Da Tsjaikovskij skrev sin 5. symfoni var han rimelig fornøyd da han nærmet seg slutten av arbeidet. Han skriver i et brev, sitat, som jeg gjengir nå på engelsk:

“I am dreadfully anxious to prove not only to others, but also to myself, that I am not yet played out as a composer. . . . The beginning was difficult; – now, however, inspiration seems to have come. . . . I have to squeeze it from my dulled brain. . . . It seems to me that I have not blundered, that it has turned out well.”

Han anerkjente kanskje at det oppfylte å uttrykke noe oppriktig personlig og integritetsfullt. Men etter uroppføringen fikk verket dårlig mottagelse hos kritikere i hans samtid, og Tsjaikovskij mistet troen på at det var så vellykket. Det rimer jo godt med at han skal ha sagt noe i retning av følgende om sitt eget liv: “Å angre på fortiden og håpe om fremtiden, og aldri å være tilfreds med nåtiden: det er det jeg gjør hele mitt liv” Dette var altså Tsjaikovskijs eksistensielle kronotop – i den forstand at denne holdningen åpenbart utgjorde et sted i tiden der hans personlige kvalitetskriterier dominerte og ble en selvjustis, på tross av, men kanskje også på grunn av, ytre sosiale konvensjoner og forventninger om å oppfylle rådende estetiske idealer i hans samtid, de som ble voktet av hans kritikere, og som ble brukt som målestokk for en bedømming av verkets kvalitet og gyldighet. I ettertid er derimot Tchaikovskijs 5. symfoni blitt en berettiget klassiker og et viktig springbrett for OFO i prosessen på 1980-tallet med å etablere orkestret internasjonalt, i hendene på Mariss Jansons.

Dirigenten ikveld, Han-Na Chang, har høstet superlativer, helt fra hun debuterte som solocellist som 12-åring, da hun i 1994 vant utøverprisen både som solist og som formidler av samtidsmusikk ved Rostropovich-konkurransen, og i de senere år som ettertraktet dirigent. I mitt møte med henne sammen med Fredrik Fors på en innledende prøve i forrige uke på et øverom, fikk jeg straks oppleve hennes overbevisende musikalske ethos. Hun dirigerte der og da hele konserten igjennom, bare med Fredrik på klarinett, mens hun sang fra partituret helt klokkeklart de sentrale linjene og figurasjonene som lå i orkestret. Det slo meg med en eneste gang at jeg kunne ikke ha bedt om en bedre dirigent for klarinettkonserten enn Han-Na Chang. Hun viste en utrolig energi og presisjon i det rytmiske drivet, og en intens tilstedeværelse i de romlige partiene i musikken.

Det samme kan sies om Fredrik Fors. Det overrasket meg ikke at jeg opplevde at solisten og dirigenten fant hverandre umiddelbart. Fredrik oppfyller alt jeg kunne ønske meg av en solist. Han har en blendende teknikk, og en vakker, lyrisk klang, og han forener begge disse egenskapene i et sterkt og intenst uttrykk som bærer verket videre utover min egen intensjon og gjør det også til sitt. En virkelig medskapende musiker!

Og det gjør sannerlig orkesteret også. Det er et stort privilegium å få verket fremført av et så enestående symfoniorkester som OFO. Ved første gjennomspilling på mandag hørte jeg med en gang at ikke bare var det full klaff mellom dirigent, solist og musikere, men at musikerne gjennom sitt engasjerende spill overbeviste meg umiddelbart om at dette skulle gå veldig bra – at fremføringen ville bli helt optimal. Heldigere kunne jeg ikke bli.

Jeg ønsker dere alle en god lytteopplevelse og takker for meg så langt.