Skip to content

Bjørn Kruse

Bjørn Kruse foto

(Photo: Karette Stensæth)

Born 1946 in London, England, but grew up in England, USA and Norway, with studies at UCLA, California, and The Norwegian Academy of Music in Oslo, receiving his BA (clarinet major) in 1975 and his Diploma in Composition two years later. Has taught at the academy since 1976, becoming professor of composition in 1997. In Sep 2013 he retired from the Academy as Professor Emeritus. He has written two books on jazz theory and one on composition and drama, “Thinking Art – an interdisciplinary approach to applied aesthetics” (to be published by Norwegian Academy of Music in May 2016)

Uten navn

Norwegian version: http://www.akademikaforlag.no/node/2123

DTK

Bjørn Kruse lectures extensively throughout Norway on the subject of interdisciplinary aesthetics, addressing students and educators within all expressions of art. The basic topic deals with concepts and models of understanding that all artists employ, and that this type of broad insight enriches the individual artist in his own discipline, as well as develops the aesthetical competence of all those who enjoy experiencing art, regardless of a particular expression. The lectures are offered in either the Norwegian or English language.

Besides composing music, painting, and activity as a freelance academic, he is also supervisor for research fellows within the Norwegian Artistic Research Programme (http://artistic-research.no/en/organisasjon/)

From teenage years, Bjørn Kruse was active for about 25 years as jazz musician (saxophone), composer/arranger, producer and studio musician within most areas of music, while teaching and composing preoccupied him more and more. His list of works now numbers more that 150, including compositions for choir, chamber ensembles, several concertos and orchestra works, and four operas, and his compositions are performed ever more often in Norway and abroad. His latest major work for stage was the opera “Den Grøne Riddaren” (“The Green Knight” / libretto by Paal-Helge Haugen), which was premiered in Kristiansand, Agder Teater, on March 10, 2004. Among prizes won may be mentioned the Fernseh Opern Preis der Stadt Salzburg 1983, for the TV opera “A Game of Chess”, and several of his works have won the Work of the Year award in Norway. The concerto for alto sax and orchestra, “Timaios”, was awarded the Jury’s Special Prize by NOPA 2010.

Bjørn Kruse was featured composer at amongs others, Festspillene i Nord-Norge 1994, Vinterfestspill i Bergstaden 2003, Risør Chamber Music Festival 2005, and MusikA Toulouse, France 2010.

His latest major work, the 50 min. clarinet concerto “Chronotope”, was premiered January 21, 2016, with the Oslo Phil. Orch. (cond. Han-Na Chang) and soloist Fredrik Fors.

His latest major exhibitions of paintings were both at the gallery Albin Upp in Oslo, titled “Chaos and Order” (2009) and “Space and Time” (2010).  Nine large paintings were also exhibited Jan 14 2015, at a concert in the Chamber Hall, Oslo Concert House, with Bjørn’s chamber works.

Manus for pre-concert talk Jan 21, 2016

“Bak notene”, i Glasshuset, 21. januar 2016

ved Bjørn Kruse

 

Et lyn – Plutselig midt i rommet

stirrer du inn i et ansikt

som suger deg ut av deg selv …

 

Flakkende trekk i tomme luften

Du synes du ser hvelvenes

vokter stå der med glødende øyne

 

Med svarte lynende funklende klær

river han en nerve ut

av tiden og slår den mot mørket

 

Nei, det var bare speilet du så

Du fanget et kort sekund

– i et lynglimt – ditt eget blikk …

 

Stein Mehren, PROMETHEUS,

fra samlingen Skjul og forvandling, 1990

 

Jeg vil gjerne, ved denne anledningen til å holde en kort ‘pre-concert talk’, si noe

som ikke står i programmet, et program som ellers inneholder fyldig informasjon

om dirigenten, solisten, Tchaikovskij, og meg selv. Det er personlig, det jeg vil si og det er viktig for meg å få sagt det.

Jeg mener at alle mennesker i bunn og grunn, til enhver tid, er i sitt uttrykk summen av sine erfaringer og opplevelser. Ikke bare fra en livstid som har vært, men også i et livs øyeblikk som er, i ethvert nå, som når du fanger ditt eget blikk i speilet og du oppdager at det er deg selv du ser. Like sikkert er det også at vi i vårt nåtidige uttrykk, for å si det sånn, er summen av våre håp og forventninger om det som skal komme.

Tittelen på det første verket dere skal få høre ikveld, er altså CHRONOTOPE, og i den forstand forstås det som et begrep som språkfilosofen Mikhail Bahktin benyttet for å betegne hvordan forestillinger om tid og rom (chronos og topos) oppstår i språk og oppleves i samtale. Jeg synes begrepet også kan anvendes på musikk og musikalsk opplevelse, hvor minnet om noe som umiddelbart var, og forventningen om noe som umiddelbart kommer, fyller og beriker det lyttende øyeblikket. Musikk skaper sin egen kronotopi idet den fremføres. Nu’et er en kronotop, fyllt og farget av fortid, nåtid og fremtid.

Verket er tilegnet min kone, musikkterapeut og forsker, Karette Stensæth. Hun skrev om Bakhtin i sin doktoravhandling Musical Answerability, hvor Bakhtins dialogiske modell skaper forståelse for deltagelsen i det levende nu’et, det som rommer alt det som den enkelte part bærer med seg inn i dialogen av tidligere erfaringer, forventninger om fremtid og tilstedeværelse i det musikalske nå.

Jeg har lite lyst til å bruke dette korte kvarteret jeg er tildelt nå, på å snakke om hvordan jeg tenker og skriver når jeg komponerer min musikk. Jeg synes det er mer relevant å si litt om hvordan jeg forestiller meg at musikken oppleves. Om hvordan vi alle her, som lyttende deltagere, og for all del også jeg!, er med på en reise i verkets klanglige landskap som solisten Fredrik Fors, dirigenten Han-Na Chang og Oslo Filharmoniske Orkester tilbyr og inviterer oss inn til. Verket er forøvrog i tre satser. Det står heller ikke i programmet.

Jeg har aldri vært opptatt av å skrive musikk for at den skal være ‘interessant’, i den forstand at den skal vekke interesse som et gjeldende uttrykk, innenfor et avgrenset fagmiljø, som et bidrag til en pågående tidsaktuell estetisk diskurs, slik at verket skal kunne autoriseres eller finnes gyldig som en (god eller dårlig) representasjon for tenkningen som kjennetegner et definert samtidskunstmiljø. Noen få klarer å transcendere slike estetiske normer og likevel fremstå som en integritetsfull og personlig kunstner. Ære være dem for det. For det er forferdelig vanskelig. Men etter min erfaring etter 40 år som lærer og veileder av komposisjonsstudenter, er det mange som føler at de ikke strekker til og ikke makter å oppfylle de krav og forventninger som miljøet stiller. Dermed går det jo på ens egen selvfølelse løs. På ens egen persona. En tung grunn til at komponister ønsker å gjøre seg positivt gjeldende i et slikt krevende miljø er jo at det skal kunne gi anerkjennelse, trygghet og identitet på et personlig plan – ikke bare faglig og kunstnerisk. De som faller igjennom er kanskje de som ikke har en tillit til egen identitet å falle tilbake på, løsrevet fra ens virksomhet som komponist.

Den personlige identiteten vi bærer på og viser frem er mangesidig. Vi dikter oss til et bilde der vi grovt sett har fire personligheter – den vi ønsker å være, den vi tror vi er, den vi er, hvis den finns, og, ikke minst, den som andre opplever at vi er (og det siste er jo i antall det samme som antallet andre som møter oss).

Jeg prøver å gi uttrykk for det jeg kjenner lodder i en slags ubevisst ressurs hvor graden av opplevet ‘oppriktighet’ er et personlig kvalitetskriterium, noe jeg føler intuitivt er forankret i min egentlige ‘persona’, hva nå den enn måtte være. Jeg ønsker ikke å hvile mine skapende referanser i en kunnskapsbase hvor graden av interesse er et kvalitetskriterium. For å bli oppfattet som troverdig som komponist vil det for meg handle om å uttrykke en personlig egenart og integritet i min musikk. Det tror jeg at alle komponister ønsker. Det er ikke dermed sagt at min musikk er bedre egnet til psykoanalyse enn teorianalyse, selv om jeg synes begge tilnærminger ville være fascinerende å kjenne til. Men for meg, ubeskjedent sagt, er det klart at musikkens klanglige, gestiske, dynamiske karakter, kort sagt dens musiske kroppslighet og plastisitet, er et mer relevant uttrykk for meg som komponist enn de kompositoriske teknikkene jeg måtte ha brukt for å uttrykke det.

Det som er spennende, om ikke rent angstfylt, ved å være tilstede, som nå i kveld, på en uroppføring av eget verk, er ikke bare selv å oppleve, og få bekreftet for meg selv, mine egne erkjennede personlige særtrekk, for å fastslå om jeg “juger” eller ikke. At verket tjener som et ‘prometheus speil’ som i Mehrens dikt, en plutselig refleksjon som tilbyr et kort glimt av utilslørt ego der og da (altså i nåværende forstand som ‘her og nå’, dvs i kronotopisk forstand). Men det er nærmest med en angstfyllt spenning samtidig å kjenne på at dere, og jeg sammen med dere, vil komme til å lese i verket de særtrekk, for ikke å si de sære trekkene ved min personlighet som jeg selv ikke aner at jeg besitter. Og kanskje ikke selv ønsker å besitte.

Men mitt ønske er i høyeste grad også at musikken skal slå inn i den enkelte lytter og trigge gjenklang i en personlig referanse hos hver og en. At dere også skal oppleve det blikket i speilet, dette glimtet av et mer eller mindre skjult selvbilde.

Da Tsjaikovskij skrev sin 5. symfoni var han rimelig fornøyd da han nærmet seg slutten av arbeidet. Han skriver i et brev, sitat, som jeg gjengir nå på engelsk:

“I am dreadfully anxious to prove not only to others, but also to myself, that I am not yet played out as a composer. . . . The beginning was difficult; – now, however, inspiration seems to have come. . . . I have to squeeze it from my dulled brain. . . . It seems to me that I have not blundered, that it has turned out well.”

Han anerkjente kanskje at det oppfylte å uttrykke noe oppriktig personlig og integritetsfullt. Men etter uroppføringen fikk verket dårlig mottagelse hos kritikere i hans samtid, og Tsjaikovskij mistet troen på at det var så vellykket. Det rimer jo godt med at han skal ha sagt noe i retning av følgende om sitt eget liv: “Å angre på fortiden og håpe om fremtiden, og aldri å være tilfreds med nåtiden: det er det jeg gjør hele mitt liv” Dette var altså Tsjaikovskijs eksistensielle kronotop – i den forstand at denne holdningen åpenbart utgjorde et sted i tiden der hans personlige kvalitetskriterier dominerte og ble en selvjustis, på tross av, men kanskje også på grunn av, ytre sosiale konvensjoner og forventninger om å oppfylle rådende estetiske idealer i hans samtid, de som ble voktet av hans kritikere, og som ble brukt som målestokk for en bedømming av verkets kvalitet og gyldighet. I ettertid er derimot Tchaikovskijs 5. symfoni blitt en berettiget klassiker og et viktig springbrett for OFO i prosessen på 1980-tallet med å etablere orkestret internasjonalt, i hendene på Mariss Jansons.

Dirigenten ikveld, Han-Na Chang, har høstet superlativer, helt fra hun debuterte som solocellist som 12-åring, da hun i 1994 vant utøverprisen både som solist og som formidler av samtidsmusikk ved Rostropovich-konkurransen, og i de senere år som ettertraktet dirigent. I mitt møte med henne sammen med Fredrik Fors på en innledende prøve i forrige uke på et øverom, fikk jeg straks oppleve hennes overbevisende musikalske ethos. Hun dirigerte der og da hele konserten igjennom, bare med Fredrik på klarinett, mens hun sang fra partituret helt klokkeklart de sentrale linjene og figurasjonene som lå i orkestret. Det slo meg med en eneste gang at jeg kunne ikke ha bedt om en bedre dirigent for klarinettkonserten enn Han-Na Chang. Hun viste en utrolig energi og presisjon i det rytmiske drivet, og en intens tilstedeværelse i de romlige partiene i musikken.

Det samme kan sies om Fredrik Fors. Det overrasket meg ikke at jeg opplevde at solisten og dirigenten fant hverandre umiddelbart. Fredrik oppfyller alt jeg kunne ønske meg av en solist. Han har en blendende teknikk, og en vakker, lyrisk klang, og han forener begge disse egenskapene i et sterkt og intenst uttrykk som bærer verket videre utover min egen intensjon og gjør det også til sitt. En virkelig medskapende musiker!

Og det gjør sannerlig orkesteret også. Det er et stort privilegium å få verket fremført av et så enestående symfoniorkester som OFO. Ved første gjennomspilling på mandag hørte jeg med en gang at ikke bare var det full klaff mellom dirigent, solist og musikere, men at musikerne gjennom sitt engasjerende spill overbeviste meg umiddelbart om at dette skulle gå veldig bra – at fremføringen ville bli helt optimal. Heldigere kunne jeg ikke bli.

Jeg ønsker dere alle en god lytteopplevelse og takker for meg så langt.

 

1st perf of new clarinet concerto

My new 45 min concerto for clarinet and large orchestra, Chronotope, will be performed for the first time at the Oslo Concert House on Jan 21st 2016 with the great Oslo Philharmonic Orchestra. Conductor is Han-Na Chang, and soloist is the fabulous Fredrik Fors.

The title is a term used by the Russian linguist and philosopher Mikhail Bakhtin (1895 – 1975) to describe how the concept of time and space (chronos + topos) is experienced in language and discourse. I find that the term is also a wonderfully relevant concept of how music is experienced, when the immediate recollection of what was, and the immediate expectation of what is to come, fills and enriches the spatial now, the moment of listening.

The term is also related to, and a further extension of the conceptual framework in my last series of paintings, called “Shapes in Space”, exhibited in Oslo in 2009 and 2010. An important inspiration for “Chronotope” is of course the soloist Fredrik Fors, who initiated the commission. He manages to unite a dynamic and forceful temporal drive with a poetic and spatial presence in such an excellent way.

See the website of the Oslo Philharmonic Orchestra

Composition Workshop – a layout of content

Shapes in Space II (2010) Acrylic on canvas 90 x 90 cm

Bjørn Kruse – Shapes in Space II (2010)
Acrylic on canvas 50 x 50 cm

Composition Workshop.

A preface

The teaching of music composition – as with teaching within any of the other art disciplines – is primarily about heightening the students’ awareness of their own personal, creative thinking and how to apply it to the composing process at hand. Thinking creatively involves improvisation, which is so essential in all the arts, where intuitive and spontaneous action gives the impulse, and imaginative and innovative thought shapes the form. Two levels of awareness working together in a dynamic interplay.

The application of creative thinking demands skills and knowledge, regardless of which medium is used, whether it is writing a score for live instruments, creating sonic art through electronic media or improvising music through performance itself. All expressions of music and sound rely on the basic ability and talent to confront and deal with the continual flow of ideas within the framework of a more or less consciously intended artistic concept.

The four phases of Composition Workshop

Phase 1 – PLAY

One of the most important activities a student of composition can do is to play, as children play, but with a goal. That is, to improvise freely and subsequently practice the art of sketching down ideas, not intending to create a composition at all, just sketches of impulsive and spontaneous ideas, so as to become familiar with personal intuitive resources and their character. How these sketches are preserved is irrelevant; notes or graphic signs on paper, a recorded sound object, or a description in words. It’s even of value to just let the ideas fly and try to recall them, like a poeticized image, their nature, their significance, and their gestural shape and sonic texture.

Phase 2 – THINK

The next phase of learning through improvisation and play, is to use one or more of these emerged ideas as compositional elements. Traditionally, composition is basically built around one idea. The experiencing of a composition is more to explore in depth what is happening with that one idea, rather than being presented several ideas where the explorative efforts are superficial. Other ideas may certainly be presented, but only in interaction with the one basic idea; to contrast, challenge, shed light, in short, engage in dialogue. There are numerous dramaturgical models also to be explored, in developmental temporal narratives and/or contemplative spatial dimensions. Again, the aim is to create a short sketch, or outline, for a composition with a duration of maximum 4 minutes. The aim not to compose a finished piece of music, but to exercise composing.

Phase 3 – COMPOSE

The performing and recording of the compositional sketches is of course essential. The students themselves play their instruments, sing, clap, etc., and use electronic media they know how to use. The point is here to capture the character of what they have made, not to produce a piece of music ready for concert. This performing phase is an important arena, affording the music to be ‘tweaked’ or even altered, as the students certainly hear new and unexpected properties of what they have written. Such allowances are encouraged, so long as they adhere to the intent of the original exercise.

Phase 4 – EXPERIENCE

This phase is equally essential. It is the listening phase. The recordings are played back for all the participants to experience. In this situation, the students of composition are, as part of their listening experience, encouraged to detach themselves from their professional terminology of knowledge and assume a non-analytical approach. In this way they become aware of music’s poetical, aesthetical qualities, putting themselves in the chairs of the music lover, so to speak. To respect, acknowledge and appreciate the aesthetical competency present in a general concert audience will no doubt give them insights into qualitative aspects of their music which is not that easy to discern through even the most professional scrutiny.

Through these phases of workshop activity, the students will have experienced the whole “life cycle” of a composition, from an idea becoming a concept, through the composing and performance, and on to becoming perceived, experienced and digested by listening participants. All other supporting subjects the students have to take within their curriculum can be related and applied to any of the phases in Composition Workshop, from music theory subjects to lectures in aesthetics and philosophy. But the central study of music composition is in the activities of play, thinking, doing, and listening.

Drawings

IMG_0839

Spectator

IMG_0014

Pope on the wall

IMG_0777

IMG_0537

IMG_0776 Corner chair

photo

Man 1

IMG_0593

Arne Holen

IMG_0632

Portrait with Hidden Face

IMG_0586

View from Vence

IMG_0752

Unni Lindell

IMG_0572

Clarinet trio

IMG_0763

String quartet

IMG_0580

Piano trio

IMG_0621 IMG_0611 IMG_0745 IMG_0742 IMG_0718 IMG_0652     IMG_0764 IMG_0769 IMG_0549 man in couch woman in couch Couch IV Couch V IMG_0628 2 IMG_0567 IMG_0615 IMG_0622 2 IMG_0771 FRITT ETTER ANNA ANCHER   Butoh IMG_0762

11 sketches (May 2014) from ‘Weak Dance Strong Questions’ (2001), performed by Jonathan Burrows and Jan Ritsema, filmed by Inneke Van Waeyenberghe

IMG_0566

WDSQ no 16

IMG_0565

WDSQ no 15

IMG_0564

WDSQ no 14

IMG_0563

WDSQ no 13

IMG_0562

WDSQ no 12

IMG_0560

WDSQ no 10

IMG_0558

WDSQ no 8

IMG_0557

WDSQ no 8

IMG_0555

WDSQ no 5

IMG_0554

WDSQ no 4

IMG_0551

WDSQ no 2

 

 

 

Link

For purchase, see

http://bjoern-kruse.artistwebsites.com

Scores online

http://issuu.com/bjornkruse

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

%d bloggers like this: