Lindemanprisen 2018 til Bjørn Kruse

 

 

Bjørn Kruse: SKRIVE20 foredrag 27. feb. 08

 

MELLOM BEGGE ENDER AV MUSIKKEN

 

 

Innledende musikkeks: Ryoji Ikeda, ”headphonics 0/0” (ca 1:00 utdrag)

 

(BILDE 2)

 

Da jeg spilte denne musikken på mitt estetikk-kurs, som et eksempel på klanglig minimalisme, ble jeg to dager senere kontaktet av en av studentene. Han hadde aldri hørt lignende, og han ville bare si at akkurat denne musikken grep ham umiddelbart på en måte som ingen annen type musikk gjorde – og han ville ha navn og platenummer, og tips om annen musikk innen denne stilistiske retningen. Jeg spurte hva det var med den som slo ham. Han sa, i mine ord, at den hadde satt ham i en engasjert lyttemodus som han ikke hadde opplevd så sterkt tidligere – en blanding av en intens lyttetilstand og samtidig viljeløs tilstedeværelse – uten bevisst referanse til faget musikk som sådan, eller det å være utøvende musiker selv. Han følte at han deltok i en ren opplevelse, hvor han glemte tid og sted – og bare ”var”. Det vekket et tankekors hos meg som jeg har levd med veldig lenge – og som jeg straks skal komme tilbake til.

 

(BILDE 3)

 

Et spørsmål jeg vil plage hodene deres med er: Hvor er musikken? Er den hos musikeren, som fremfører den? Eller hos lytteren, som hører den? Eller er den mellom dem, i et slags tenkt møtepunkt i formidlingen, la oss si mellom musikerens intensjon og lytterens forventning? Eller er det hele situasjonen, et slags totalt opplevelsesrom som omfatter alt som er tilstede i konsertsalen?

 

Tema for dette foredraget handler bl.a. om tolkning og opplevelse – to begreper som selvsagt henger nøye sammen – for de innebærer akkurat det samme, på et veldig nært overordnet plan. Og jeg vil nå innledningsvis kaste inn noen momenter omkring disse to begrepene som kan være fruktbare å ha i bakhodet.

De skal presenteres ganske kort.

 

(BILDE 4)

 

Kjernebegrepet i mitt lille innlegg her er dialog, nærmere bestemt den dialogiske dynamikken, eller kraften, som oppstår i møtepunktet mellom deltagere som kommuniserer. På alle tenkelige plan. En dialektikk. Et energifelt, om du vil. Mellom musiker og lytter, i tenkningen omkring begrepspar som tolkning og opplevelse, mellom tanke og intuisjon, mellom selve musikkens ulike elementer, mellom nær sagt alle faktorer som gjennom samspill skaper interesse – altså: inter (mellom)-esse (væren), en ”mellom-væren”. Det er noe som oppstår ikke i den ene eller andre part, men utenfor og mellom dem, gjennom deltagelse i dialogen. Den type spenningsfelt som ligger i begrepet kontrapunkt, for eksempel, som vi som musikkfagmennesker kjenner godt til. Egentlig burde derfor tittelen på dette foredraget være ”Mellom begge ender av musikken” – for det er det jeg her vil fokusere på, ved siden av det jeg oppfatter som den kompetansen som deltagerne i den ene og den andre enden utvikler hver for seg, nettopp i prosessen mot å øke deltagelsens kvalitet i dialogen dem imellom.

 

(BILDE 5)

 

Hvis vi nå forestiller oss verkets – kall det – ’livssyklus’, i alle dens faser, fra det fra kunstnerens side blir født ut fra en idé til det er lagt til rette som en menneverdig opplevelse hos en mottager,  kan vi tenke oss følgende modell.

 

IDÉEN er utgangspunktet her.

 

Et KONSEPT formuleres. Her dannes en abstrakt representasjon av idéen; den blir en bevissthetsgjenstand som det går an å begripe. Konseptet utgjør en gestaltning av idéen; en forestilling som ivaretar idéens idé!

 

Så bestemmes et MATERIALE, som igjen utgjør en grammatikk, der kunnskap og erfaring bidrar til ferdigheter og kompetanse om hvordan materialet skal brukes på en mest mulig effektiv måte for å skape en “annengenerasjons representasjon” av den opprinnelige idéen. Eller da en representasjon av et valgt konsept av idéen.

 

KONSTRUKSJON igangsettes, og det er i denne fasen at egenskapene ved selve uttrykket formuleres, fra det minste artikulerte elementet til den store overordnede arkitekturen. Det er her selve komposisjonen utformes. Det som først og fremst kreves her, i tillegg til grammatisk ferdighet, er dramaturgisk innsikt; hvordan virkemidlene disponeres, slik at en ønsket virkningen er optimalt ivaretatt, både på detalj- og helhetsnivå.

 

PRODUKSJONS-fasen er veldig forskjellig fra kunstart til kunstart, naturlig nok. Men enten det dreier seg om at verket forberedes for framføring på en scene, visning på et galleri eller lerret, eller utgivelse i bokform,  innebærer det formidlingskompetanse og innsikt i verkets opplevelsespotensial.

 

FORMIDLINGEN, eller kommunikasjonen, skjer rimeligvis til slutt i produksjonsfasen ved at verket framstilles, og det er herfra, naturligvis, at grunnen legges for engasjert opplevelse! Fra nå av lever verket videre i mottagerens sinn; det har nå vippet over i resepsjonsfasene.

 

 

Hos mottageren skjer det først en

 

PERSEPSJON av verket skjer, der det samlede uttrykket sanses av ører, øyne, hud og nese! (Jeg liker forresten tanken om at all opplevelse er flersanselig, eller synestetisk…)

 

En KONSEPSJON dannes og mottageren anvender all sin innsikt, kunnskap og erfaring som mottager i prosessen med å fatte sansningen. Dette handler ikke om kunstnerkompetanse, men heller en estetisk kompetanse. Den har mer med kulturell og personlig fortrolighet å gjøre enn kunstfaglig innsikt og kunnskap. Dette er også noe kunstneren er nødt til å ha forståelse for og “kalibrere” sitt uttrykk på en slik måte at den ikke under- eller overvurderer mottagerens visdom, men spiller på den slik at den utfordres til stadig nye erkjennelser (og ikke utelukkende søker å oppfyller alles forventninger hele tiden).

Et interessant spørsmål her er hvordan den opprinnelige idéen innen denne fasen er ivaretatt – hvordan ser den ut nå? Er den i slekt? Er den borte? Er den erstattet av en annen?

 

ASSIMILASJON av inntrykket er neste fase, der det smelter ned i den enkelte mottagers individuelle erfaringsrepertoar av følelser, forestillinger, assosiasjoner, og andre mer eller mindre tydelige referanser og blander seg med disse. Det oppstår interaksjon og spenning, og verket spiller ubønnhørlig på hver enkelt mottagers egne forutsetninger og skaper det vi kaller opplevelse.

 

MANIFESTASJON, og så REPRESENTASJON, av opplevelsen handler om hvordan opplevelsen så og si setter spor. Blir en kunstopplevelse til en begivenhet i mottagerens livsløp? Eller skaper det angst? Blir opplevelsen til en ny åndelig eller intellektuell erkjennelse? Har opplevelsen kanskje gitt impuls til en kunstnerisk idé? (Kunstnere er jo også selv mottagere av sin egen og andres kunst…) Eller blir opplevelsen fortrengt; radert fra bevissthetens tavle og smelter bare bort i glemselens uutgrunnelige rom? Bare den enkelte har forutsetning for å uttale seg om hvordan opplevelsen har manifistert seg.

 

Og hva med kunstneren selv? Er intensjonen oppfylt? Det kan vel bare kunsteren selv svare på. Er intensjonen formidlet? Det kan vel bare mottageren svare på.

 

Et tankevekkende moment her er parallelliteten mellom fasene i utviklingen av verket på dene siden, og fasene som lytteren gjennomgår i opplevelsen av det på den andre.

 

Et annet tankevekkende moment ut fra denne modellen er i hvilken grad kunstfaglig utdanning i dag ivaretar den kompetansen som hver fase i sirkelen utgjør. Jeg tipper det er sentrert mellom ca kl 14 og 18…

 

(BILDE 6)

 

Her er det kommet inn to begreper som jeg vil nevne, fordi de ligner på hverandre, men innebærer to ulike dimensjoner ved fremføringen av musikk.  På den annen side, er det noen forskjell? Det ene er ”musicing” – og det andre er ”musicking”.  (Les fra ppt-slide)

 

(BILDE 7 og 8)

 

I en moderne konsertsal, her fra Sydney Opera House Concert Hall (6), er lytterne plassert i stoler som alle vender mot en scene der musikerne fremfører musikken. Lytterne sitter stille – fremmede for hverandre – men samtidig tilstede i samme opplevelsesrom. Det oppstår et fellesskap til tross for fremmedheten, og fokus er rettet ensidig mot musikerne. De hører kanskje på en klaverkonsert av Mozart på en måte som Mozart selv aldri hadde kunnet forestille seg. Ikke bare er alle lytterne stille, og det var ingen selvfølge på hans tid – men musikken blir også fremført på et ferdighetsnivå som han selv sannsynligvis aldri opplevde.

På Mozarts tid (7) var konsertarenaen som regel noe helt annet. I dette bilde av Canaletto, fra 1754, av en konsertsal lik den unge Mozart selv fremførte sin musikk i London, er det ingen stoler. Dette er Ranelagh Pleasure Gardens, et av et par hundre ”fornøyelsesparker” i London på 1700-tallet, og her ser vi at folk spaserte rundt og pratet, spiste mat, osv.. (beskriv bildet, ref Christopher Smalls bok, ”Musicking”)

 

 

Men først altså, noen tanker omkring dialogen, som begrep og fenomen.

 

(BILDE 9)

 

Jeg skyter først inn tre tankekors i denne sammenheng, og det første er ordet persona, som ligger til grunn for begrepet personlighet – ”maske”. (noen her sett Bergmans film fra 1960-tallet? Med Liv Ullmann og Bibi Andersson i hovedrollene?).

Ordet ’persona’ kan i denne sammenheng tolkes som ”per sona” – som betyr ”for lyd”, eller kanskje ”via lyd”. Filmen handler om to mennesker, hvor den ene er stum (Liv Ullmann) og den andre (Bibi Andersson) snakker, men de utvikler en nærhet som er så samstemt at de nærmest smelter sammen i en intens kommunikativ dynamisme hvor deres individuelle stemmer – både den indre og den ytre –  blir vanskelig for dem begge å skille fra hverandre. Kanskje vi her finner en kilde til innsikt om hvorfor vi som mennesker – som individer – i det hele tatt har utviklet en kunstform som musikk? Ut fra en grunnleggende ordløs dialog der lyd bare er en del av det komplekse medium som vi kommuniserer gjennom.

 

(BILDE 10)

 

Det andre tankekorset er følgende: Jeg har nettopp lest en bok med tittelen, ”The Field”, skrevet av Lynne McTaggart, hvor hun bl.a. beskriver hvordan vi som mennesker kommuniserer på et molekylært sub-atomisk nivå; et såkalt kvantenivå – via energi i form av nettopp bølgelengder, eller vibrasjoner. Her er et par sitater fra boken, av mange jeg kunne ha valgt:

 

”Our brain primarily talks to itself and to the rest of the body not with words or images, or even bits or chemical impulses, but in a language of wave interference: the language of phase, amplitude and frequency – the ’spectral domain’. We perceive an object by ‘resonating’ with it, getting ‘in synch’ with it. To know the world is literally to be on its wavelength”

 

”… the vibration of one body is reinforced by the vibration of another body at or near its frequency”

 

Dette er musikk i mine ører! Bokstavelig talt.

 

(BILDE 11)

 

Det tredje tankekorset er mer filosofisk, med utgangspunkt i et konsept omkring kollektivitet lansert av lingvist og filosof Mikhail Bakhtin – det han kaller karnival. Deltagere i karnevalet, forklarer han, opplever ideelt sett en bevissthet om total sosial og personlig likeverdighet (altså, ikke likhet, men like-verdighet), til forskjell fra deres individuelle ”sivile” plass i samfunnet ellers. Det er en frihetsfølelse hvor de opphører å være seg selv, som Bakhtin sier det, samtidig som de opplever seg selv som unike individer i kraft av sine forskjellige maskekostymer, eller personaer, med like stor rett til å ytre seg kroppslig og verbalt som de andre i felleskapet. Dette skaper en tilstand som jeg mener er slående lik den som er tilstede i for eksempel kollektiv improvisering. Musikerens privilegium er nettopp å kunne engasjere seg ut fra individuelle forutsetninger i dialog med andre musikere med det samme privilegium, men med et felles mål – å skape en opplevelsesrik kunstnerisk begivenhet! Det er dette som utgjør dynamikken i all musikalsk samspill, enten det skjer i en improvisasjonsgruppe, en strykekvartett eller i et symfoniorkester.

 

Denne karnevaleske modellen kan også illustrere denne mellomværende tilstanden som oppstår i samspillet mellom musiker og lytter – en tilstand hvor bevisstheten om tid og sted opphører. Begge parter deltar i en felles ”lek” – ”playing together”. Som lekende barn absorberes de i en kollektiv tilstand der forestillinger diktes opp underveis og skaper en henrivende samlende kraft. En opplevelse i ordets egentlige betydning. Om dette er det mye å si og enda mer å lære.

 

(BILDE 12)

 

Jeg anbefaler, som en innføring, en bok av prof. i pedagogikk, Kjetil Steinsholt, ”Lett som en lek?” – hvor han presenterer ulike filosofers tolkninger og bruk av leken som et bilde på optimal tilstedeværelse og en kilde til lærdom og innsikt om det opplevelsespotensial som lever i oss alle – barn som voksne.

 

(BILDE 13)

 

Det jeg har nevnt hittil handler om det tidløse opplevelsesrommet som kan oppstå i en dialogisk samhandling, enten det dreier seg Schubert eller Springsteen in concert. Men hvilke forutsetninger ligger til grunn hos utøver og lytter som gjør dialogen mulig. Og ikke minst, hva skal til for å utvikle kvaliteten på den kompetansen som ligger der? I vårt tilfelle ved denne anledningen, hvordan kan kompetansen hos den ene og den andre part, musikeren og lytteren, beskrives? Og hva slags beskrivelse er det vi som studenter og lærere anvender, for at vi skal utvikle en forståelse for hva som foregår i en konsertsituasjon? En forståelse som dere som studenter skal utvikle videre etter at dere er ferdig med studiene og være lærer for dere selv, gjennom stadig dypere refleksjon og vidtrekkende ettertanke?

 

For å ta musikeren først. Jeg nevnte at kjernebegrepet i dette foredraget er dialog. Og så la jeg til: på alle tenkelige plan. Her er altså et indre plan først!

 

(BILDE 14)

 

Improvisasjon – som aktivitet og tenkning, er en mulig forståelsesmodell i denne sammenheng, ikke nødvendigvis for å illustrere kunsten å improvisere – det vil jeg gjerne bare understreke – men for å ha et utgangspunkt for videre tenkning omkring dialogen som er tilstede i musiserende kunstnerisk refleksjon, også for de musikere som spiller nedskrevet musikk.

 

 

Improvisasjon er kjernen innen all fremføring av musikk, hvor kunstnerisk intuisjon går hånd i hånd med formgivende bevissthet. Det er postulatet som jeg bygger videre på i dette avsnittet. To bevissthetsnivåer i et dynamisk dialogisk samspill som driver forløpet av idéskapning gjennom fremføringen av musikken. Hvordan kan man forestille seg denne gåtefulle samhandlingen mellom tenkning og intuisjon, slik det foregår i hodet på en som improviserer? Illustrasjonen viser en tankemodell som kan være et mulig utgangspunkt for videre refleksjon: Musikeren befinner seg hele tiden i et ’nu’ – et vedvarende øyeblikk, eller punkt, mellom en fortid og en fremtid – mellom et minne om det som ble spilt og det som kommer til å bli spilt. De engelske begrepene jeg her har brukt har jeg ennå ikke klart å finne gode norske ord på.

Her er likevel et forsøk på å forklare illustrasjonen på norsk:

 

(BILDE 15)

 

Et interessant begrepspar som går igjen i forholdet mellom tid og rom er KAIROS og KRONOS.

 

(BILDE 16)

 

Uten å gå så langt inn i disse begrepene ellers – for eksempel innen det retoriske fagfeltet – så kan illustrasjonen jeg viste om improvisasjon her forestilles som et forhold mellom kairos, det henrivende øyeblikket, og kronos, den løpende tiden. Det kan minne om Friedrich Schillers forestilling om at den menneskelige driften er 3-delt, bestående av sansning, fornuft og vilje.  Sansningen er vår umiddelbare opplevelse av øyeblikket, mens fornuften, eller ”formaldriften” forsøker å skape orden – å forme –  de inntrykkene  som sansningen gir. Viljen utgjør samarbeidet mellom sansning og forming, altså det jeg her kaller den dialektiske dynamikken – eller dialogismen.

 

Kjernepunktet i Schillers utledning av begrepet om skjønnhet er begrepet Lekedrift (Spieltribe). Dette forklarer han i det fjortende og femtende brevet. Denne driften er syntesen av de to andre driftene som Schiller postulerer i menneskenaturen. Den ene av disse er stoffdriften (Stofftrieb), og den andre er formdriften (Formtrieb). Formdriften prøver å gi form til tingene, å få dem til å føye seg etter lover, og stoffdriften prøver å gi kropp til formen, den er en kraft som søker sitt uttrykk. Hver drift korresponderer med en dypere tendens i selvet, formdriften til å ta opp i seg det som er utenfor den og få det til å bli overensstemmende med lovene, og stoffdriften søker å gjøre utvendig hva som er i den, å gjøre seg sanselig i den fysiske verden. Lekedriften forener formdriften og stoffdriften ved å handle i forhold til hele vår natur som et sanselig og fornuftig vesen. Det løser konflikten mellom fornuft og sanselighet, plikt og tilbøyelighet, ved å utføre plikten ikke i motsetning til, men ut fra våre tilbøyeligheter. En slik syntese av vår intellektuelle og sanselige natur befrier oss fra begrensningene som hver av de to sidene av vår natur pålegger oss. Sanseligheten blir befridd fra moralske begrensninger, og fornuften fra fysiske begrensninger, siden vi nyter å handle etter den moralske lov. Schiller betrakter denne foreningen som en syntese av frihet og lov. Av frihet siden vi er befridd fra begrensningene som moralitet og natur pålegger oss, og av lov siden vi handler i henhold til hele vår naturs nødvendighet. Vi kan kalle en slik syntese for “lekedrift”, sa Schiller, fordi lek har karakteren av å være fri fra moralske og fysiske begrensninger, men likevel er bundet av regler. Les mer – http://www.europas-historie.net/schiller.htm  ”Friedrich Schiller og Estetikken”, av Tor Førde

 

(BILDE 17 – Kairotic time)

 

Stipendiat Karette Stensæth, som nylig tok sin doktorgrad her ved NMH, bl.a. på Bakhtins dialogisme, refererer til begrepet ”Kairotic time”, i betydningen ”an experience of coherence and timelessness”, en opplevelse av sammenheng og tidløshet.  Det mener jeg ligner helt på nettopp den ”mellomværen” jeg nevnte tidligere i forbindelse med musikalsk opplevelse.

 

(BILDE 18 (Kandinsky)

 

I et intervju i ballade.no 5.2.2003: ble improvisasjonsmusiker Frode Gjerstad sitert med følgende: ” Det første jeg forsøker å gjøre når jeg går opp på scenen er å kople av hjernen.” Han sier altså at han prøver å koble ut analytisk og rasjonell tenkning for å gi rom for en åpning til underbevissthetens intuitive ressurser. Enkelt sagt – og vakkert tenkt! Men, hans hjerne er selvsagt ikke koblet fra når han spiller. I virkligheten raser hodet kanskje mer aktivt enn noen gang. Han minnes umiddelbart hva han har spilt og planlegger lynraskt hva han skal gjøre videre med det som til enhver tid blir spilt i øyeblikket. Han tenker sannsynligvis så konsentrert på ikke å tenke at han tenker mer enn noen sinne!

 

Denne historien påstår følgende, for argumentasjonens skyld: Improvisasjonsmusikeren spiller i nu’et, spontant på intuisjonens impuls, men forholder seg likevel til det han umiddelbart har spilt og det han vil komme til å spille. Med økt erfaring vil evnen til å huske, og evnen til å planlegge fremover utvikles, slik at det musikalske materiale han skaper tar form av en komposisjon, mer enn en kontinuerlig strøm av innfall, selv om innfallene kan være gode isolert sett. En komposisjon handler ikke bare om hvor mange eller hvor gode idéer som er tilstede, men hva du gjør med idéene – og da kanskje bare den ene gode idéen! Og som regel vil det du gjør med idéen vise om den er god, ikke idéen alene. Den fir-tonige idéen i Beethovens 5. symfoni er i seg selv verken et godt motiv eller en god melodi alene, men fordi komponisten gjør det han gjør med den, er den blitt en av verdens mest kjente idéer.

 

Musikeren kan finne seg tilsynelatende i et kreativt dilemma under improvisasjonens gang, dersom balanseforholdet ikke er optimalt, mellom på den ene siden å hengi seg til nu’et og på den andre å planlegge formen på forløpet av musikalske impulser. Dersom han hengir seg til nu’et vil improvisasjonen kunne mangle dramaturgisk og kompositorisk substans, og hvis han bare er opptatt av form og struktur vil den kunne mangle uttrykksmessig troverdighet og integritet. I begge tilfeller vil opplevelsen av improvisasjonen være svekket, ved at intensjonen blir utydelig og det kunstneriske uttrykket blir mindre overbevisende. I verste fall vil mottageren kunne komme til å spørre seg, ”Hva er det han vil? Hva prøver han å si?”. I beste fall vil mottageren uansett bli grepet av spillet, men da av andre grunner enn de kompositoriske. For, som jeg nevnte innledningsvis, improvisasjon er tross alt noe annet enn spontan komponering, men det er mindre relevant i akkurat denne sammenheng. Da handler det om utøverens personlige egenskaper som kunstner, musiker og formidler, og det er selvsagt en veldig viktig del av improvisasjon som kunstform i seg selv. Og selvsagt like viktig i formidling av en komposisjon.

 

Før jeg kommer til kjernen av improvisasjon som modell på den musiserende indre dialogen, vil jeg nevne et eksempel til på samspillet mellom intuitiv spontanitet og strategisk tenkning, men på en annen måte enn i et tidsforløp. Det gjelder maleriet. Det finnes selvsagt utallige måter å skape et maleri på, og en av dem er å innlede med å la pensel eller pallettkniv styres av intuitive impulser, nesten som ved instinkt. Resultatet kan ligne en kaotisk abstrakt tekstur som dette

 

(BILDE 19)

 

Når denne fasen er gjennomført blir bildet gjenstand for refleksjon og ettertanke, kanskje i ukesvis, hvor øyet får vandre fritt gjennom bildet fra alle mulige sider og avstandsperspektiver. På et eller annet tidspunkt begynner det så å danne seg mønstre og fasonger som fester seg i bevisstheten og ber om å bli fremhevet som konkrete figurasjoner. Refleksjon blir til handling igjen, men denne gang veiledet av tanken.

 

(BILDE 20)

 

Figurene blokkes ut og gis en fullverdig identitet (fig. 1). Noen smakfulle ornamentale detaljer er fremhevet (fig. 2)

 

(BILDE 21)

 

Denne fremgangsmåten ligner på den som Knut Rose benytter, i følge Cecilie Malm Brundtland i en bok om kunstneren (skrevet før hans død i 2002).

 

Bare hør hva hun skriver:

 

”Høsten 1969 begynte Rose å male på bildene mens de lå på gulvet, istedenfor å stille dem opp på staffeliet. Dette åpnet for nye muligheter både med hensyn til komposisjon og malermåte. Nå kunne Rose male på bildene fra alle kanter, samtidig som han ikke trengte å bestemme seg for hva som var opp eller ned før etter at de nesten var fullførte. På denne måten var det lettere å utnytte det kaoset han søkte. Gjennom vekslende lag av lyse og mørke farger, vann og avtrekninger, oppstår det figurer og former som Rose kjenner seg igjen i. Disse danner utgangspunktet for det ferdig organiserte maleri som gradvis vokser frem. Rose har siden holdt fast ved denne fremgangsmåten, en malerprosess som er i slekt med surrealismens metoder. Der surrealistene brukte automatisk skrift for å nå underbevisstheten, bruker Rose malerprosessen. I en frembringelsesprosess preget av tilfeldigheter og intuisjon søker Rose å nå menneskets skjulte sider. Ikke før dialogen mellom en indre og en ytre verden er oppstått, er mennesket i kontakt med seg selv.”

 

Begge eksempler, den spillende musiker og den malende kunstner, illustrerer forholdet mellom spontanitet og refleksjon på to ulike måter. Musikeren som  improviserer skaper en spontan komposisjon hvor det intuitive forløpet av musikalske idéer umiddelbart blir strukturert i tid og rom. Malerens fremgangsmåte handler om å skape et intuitivt kaos som et grunnlag for etterfølgende målrettet tenkning, i stille dialog med sin indre stemme. I begge tilfeller altså handler de om et dialogisk samspill mellom impuls og tanke. Her er en slags visualisering av denne dialogen, hvor en dynamikk oppstår i møtepunktet som skaper kreativ handling.

 

(BILDE 22 – 27)

 

Et annet eksempel finner vi innen arkitekturen.

 

(Om Renzo Piano og Frank Gehry)

 

 

Improvisasjonens dynamiske samspill mellom intuisjon og tenkning gjør seg gjeldende i alle våre store og små handlinger, fra vi står opp om morgenen til vi legger oss, og selvsagt får den fritt utløp i våre drømmer. Vi er gjennom hele livet kontinuerlig konfrontert med å måtte ta beslutninger ut fra et utall alternativer, om det dreier seg om fysiske handlinger, uttalte ord eller formulerte tankerekker. De valgene vi gjør blir lynraskt vurdert og veiet, oftest som en dyd av nødvendighet, men også på rent skjønnsmessig grunnlag. For hver avgjørelse vi tar dukker nye alternativer opp på løpende bånd. Intuisjonen spiller på vår bevisste vilje som en harpe. Viljen, den bevisste strategis drivkraft, gjør at vi til en viss grad kan styre våre handlinger i en omtrentlig retning, slik at vi skaper over tid et viljesmomentum som utgjør en mektig karakteregenskap hos oss som levende mennesker. Helt i tråd med Schiller.

 

(BILDE 28 og 29)

 

Denne dualismen i den menneskelige tilstand, mellom intuitiv handling og kognitiv bevissthet, utgjør en inspirerende kreativ energi, eller dynamisme, som tenner videre skaping i utviklingen av et musikalsk forløp, hvis det er hensikten. Og som kan være en modell på det dialogiske.  (29) Kanskje dialogen med ”den andre” er et speilbilde av den indre dialogen, og dermed de spørsmål som vi alle opplever i – og med – oss selv?

 

(BILDE 30 – Boccioni: Dynamism of a Soccer Player, 1913)

 

Jeg er naturligvis ingen autoritet på verken filosofisk dynamisme eller s.k. psykodynamiske teorier, men snakker ut fra min erfaring som komponist og lærer, bare så det er sagt, nok en gang. Mitt privilegium er heldigvis, som komponist, og ikke musikkviter, å være fri til å dikte og fantasere meg til forestillinger om musikk, uten å måtte bevise det – bare så det også er sagt.

 

Det er andre viktige aspekter her også som må nevnes. Et av dem er illustrert i tilfellet der en musiker improviserer sammen med andre improviserende musikere, hvor det foregår en spontan kommunikasjon dem imellom som gruppe. Et annet aspekt er den komplekse dimensjonen av individuelle og felles referanser som spiller opp under improvisasjonen gang.

 

Det er mange navn på forskjellige improvisasjonsgrupper, avhengig av stil, genre og miljø, jazzimprovisasjon, fri improvisasjon, aleatorisk improvisasjon, osv.

I sammenheng med dette foredraget tenker jeg meg en situasjon der to eller flere musikere improviserer fritt på hverandres impulser, nærmere spontan komponering enn å improvisere over en gitt melodi eller akkordprogresjon. Det ligner på en verbal dialog, hvor innspill gis og tas i en felles interesse av å undersøke et tema. Innen musikalsk improvisasjon er tema å undersøke opplevelsespotensialet ved enhver idé som måtte oppstå, alene og i sammenheng med flere idéer, om det så er klangteksturer, melodiske figurasjoner, emosjonelle tilstander eller intellektuelle konsepter. På samme måte som den verbale samtalen er situasjonen åpen for frie innspill, gjerne med forskjellig hensikt, fra ren sabotasje til konstruktiv utvikling. Forskjellen er at den verbale samtalen kan komme til å resultere i personkonflikt, mens hvis det samme skjer i musikalsk improvisasjon, kan konflikten resultere i en uforglemmelig kunstnerisk begivenhet!

 

(BILDE 31 – Øret)

 

Men nå til lytteren. Til musikkelskeren. Vi som formidlere av kunst og kulturinnsikter må lytte med ærbødighet til den gode mottager og lære av kunstelskerens poetiserte følelsesrikdom og erkjenne at slik opplevelseserfaring utgjør en egen, vesentlig estetisk kompetanse, løsrevet fra den fagspesifikke terminologi og kunnskapen vi tilbyr innen faget musikk.

Musikeren har ikke uten videre bedre forutsetninger enn lytteren for å utvikle estetisk kompetanse. Kanskje mindre, for den faglige bevisstheten som musikeren besitter kan ofte komme i veien for opplevelse, ved at lytting blir mer bevisst analytisk enn poetisk deltagende. Evnen til å poetisere – altså å dikte seg til en forestilling som gir opplevelse – er en kapasitet som alle mennesker har en like stor forutsetning for å utvikle, uavhengig av faglig innsikt i musikk eller kunst.

 

(BILDE 32 Terminologiske nivåer)

 

Her er fem terminologinivåer illustrert, fra det smale fagspesifikke på nivå 1 til det brede almene nivå 5, lest nedenfra. Alle nivåene krever en viss kodefortrolighet og kunnskap, i dette tilfellet fra det komposisjonsfaglige til det rent almenspråklige. Det de alle har som et felles krav, er evnen til tenkning og bruk av tenkningens terminologi – til å dikte seg til en forståelse som deles med en eller flere av andre, slik at betingelsen for kommunikasjon er tilstede på en tilfredsstillende måte.

 

(BILDE 33Tenkningens terminologi)

 

I en konsertsal bruker lytteren ikke bare ørene for å høre, men også andre sanser som syn, lukt og berøring. Alle sansene blander seg sammen som en del av den opplevelsen som lytteren gir uttrykk for med ikke-fagspesifikke ord og begreper – slike ord som alle bruker når de forteller om sine tanker – de bruker altså tenkningens terminologi, i form av bilder og metaforer, frie assosiasjoner og tolkninger.

 

(BILDE 34)

 

Så hvilke assosiasjoner, eller referanser, er det som spiller opp hos lytteren når musikken oppleves? Hvordan er det lytteren avgjør om musikken er god, dvs opplevelsesrik, eller dårlig – altså fattig på opplevelse?

 

Ifølge fortolkningslæren – det som på faglig kalles hermeneutikk – kan vi klassifisere de referansene lytteren har i 4 kategorier. Den første handler om å lytte til musikken i perspektiv til rådende estetiske normer.

 

(BILDE 35)

Kriteriene her dreier seg om hvorvidt musikken oppfyller visse ytre referansekrav.

Det kan dreie seg om tidstypiske trekk som kjennetegner en historisk tilhørighet, eller genrekarakter innen musikk fra ulike kulturer eller stiler i samtiden. På denne illustrasjonen har jeg nevnt flere eksempler på slike ytre omstendigheter, som dere nå kan ta et minutt å lese, mens jeg tar meg en slurk vann…

 

Musikkens kvalitet blir altså målt i henhold til ytre faktorer – den tolkes som kontekstavhengig.

 

(BILDE 36)

 

Den andre referansen handler om å måle den musikalske opplevelsen opp mot den kunstneriske intensjonen som måtte ligge bak. Det kan være den eksplisitte hensikten som komponisten har hatt, og gjerne formulert i en programerklæring – eller den implisitte intensjonaliteten som den klingende musikken selv formidler.

 

(BILDE 37)

 

Den tredje referansen dreier seg rett og slett om lytterens egen smak, uavhengig av estetiske lovmessigheter eller kunstneriske intensjoner.  Det er selvsagt helt legitimt å si at man ikke liker den og den musikken. Men når jeg hører en lytter bruke dette som et argument for ikke å lytte til den likevel, prøver jeg å lokke frem en argumentasjon – eller en formulert kritikk, om hvorfor den ikke faller i smak. Som regel innebærer dette at musikken må oppleves likevel, og det er, i følge filosofen Hans Georg Gadamer, ofte kalt den moderne hermeneutikkens far, en fruktbar øvelse i å lære seg selv å kjenne som tolker og opplever.

 

(BILDE 38)

 

Den fjerde referansen ligger i selve musikken – ut fra synet om at musikken handler bare om seg selv, uavhengig av estetiske preferanser, uavhengig av kunstneriske intensjoner og uavhengig av egen personlige smak. Den er autonom. Musikken anses altså å være totalt kontekstuavhengig! Noe som i seg selv er en selvmotsigelse, hvis man tenker litt på det, fordi det er en betegnelse som betinger en utenforliggende holdning – altså noe som er en del av musikkens kontekst. Men som en modell for tenkning omkring de såkalte intertekstuelle dimensjonene ved kunstopplevelse kan det være et fruktbart utgangspunkt.  Og det er det slike modeller er til for, selv om det er lett å slå dem til jorden som akademisk vås.

 

(BILDE 39)

 

Her er en mer grafisk fremstilling av samme, og vi ser at ytterpunktene mellom de kontekstavhengige og de kontekstuavhengige referanse danner en polaritetsakse. Her ser vi igjen et uttrykk for en dialogisk situasjon.

 

Innen alle disse betraktningene ligger adjektivene i kø, om verket er stygt eller pent, spennende eller kjedelig, glad eller trist, meningsfylt eller intetsigende, til og med gyldig eller ugyldig som musikk – som kunst. Også her handler det om det interaktive, hvordan sammenstillingen av interessemomenter og henvisninger til ytre og indre referanser spiller opp mot hverandre og danner et engasjerende helhetlig drama. I vår opplevelse av kunst anvender vi alle disse fire referansene i en ubegripelig sammenblanding av personlige og felles erfaringer. Intuisjon og kunnskap smelter sammen og opplevelsen gir impulser til både følelsesmessige reaksjoner, intellektuelle refleksjoner og eksistensielle erkjennelser.