Skip to content

Bjørn Kruse

Bjørn Kruse foto

Born 1946 in London, England, but grew up in England, USA and Norway, with studies at UCLA, California, and The Norwegian Academy of Music in Oslo, receiving his BA (clarinet major) in 1975 and his Diploma in Composition two years later. Has taught at the academy since 1976, becoming professor of composition in 1997. Since 2013, he has retired from the Academy as Professor Emeritus. He has written two books on jazz theory and one on composition and drama, “Thinking Art – an interdisciplinary approach to applied aesthetics” (not yet published in English)

Uten navn

Norwegian version:


Bjørn Kruse lectures extensively throughout Norway on the subject of interdisciplinary aesthetics, addressing students and educators within all expressions of art. The basic topic deals with concepts and models of understanding that all artists employ, and that this type of broad insight enriches the individual artist in his own discipline, as well as develops the aesthetical competence of all those who enjoy experiencing art, regardless of a particular expression. The lectures are offered in either the Norwegian or English language.

From teenage years, Bjørn Kruse was active for about 25 years as jazz musician (saxophone), composer/arranger, producer and studio musician within most areas of music, while teaching and composing preoccupied him more and more. His list of works now numbers more that 150, including compositions for choir, chamber ensembles, several concertos and orchestra works, and four operas, and his compositions are performed ever more often in Norway and abroad. His latest major work for stage was the opera “Den Grøne Riddaren” (“The Green Knight” / libretto by Paal-Helge Haugen), which was premiered in Kristiansand, Agder Teater, on March 10, 2004. Among prizes won may be mentioned the Fernseh Opern Preis der Stadt Salzburg 1983, for the TV opera “A Game of Chess”, and several of his works have won the Work of the Year award in Norway. The concerto for alto sax and orchestra, “Timaios”, was awarded the Jury’s Special Prize by NOPA 2010.

Bjørn Kruse was featured composer at amongs others, Festspillene i Nord-Norge 1994, Vinterfestspill i Bergstaden 2003, Risør Chamber Music Festival 2005, and MusikA Toulouse, France 2010.

His latest major exhibitions of paintings were both at the gallery Albin Upp in Oslo, titled “Chaos and Order” (2009) and “Space and Time” (2010).  Nine large paintings were also exhibited Jan 14 2015, at a concert in the Chamber Hall, Oslo Concert House, with Bjørn’s chamber works.

Composition Workshop – a layout of content

Shapes in Space II (2010) Acrylic on canvas 90 x 90 cm

Bjørn Kruse – Shapes in Space II (2010)
Acrylic on canvas 50 x 50 cm

Composition Workshop.

A preface

The teaching of music composition – as with teaching within any of the other art disciplines – is primarily about heightening the students’ awareness of their own personal, creative thinking and how to apply it to the composing process at hand. Thinking creatively involves improvisation, which is so essential in all the arts, where intuitive and spontaneous action gives the impulse, and imaginative and innovative thought shapes the form. Two levels of awareness working together in a dynamic interplay.

The application of creative thinking demands skills and knowledge, regardless of which medium is used, whether it is writing a score for live instruments, creating sonic art through electronic media or improvising music through performance itself. All expressions of music and sound rely on the basic ability and talent to confront and deal with the continual flow of ideas within the framework of a more or less consciously intended artistic concept.

The four phases of Composition Workshop

Phase 1 – PLAY

One of the most important activities a student of composition can do is to play, as children play, but with a goal. That is, to improvise freely and subsequently practice the art of sketching down ideas, not intending to create a composition at all, just sketches of impulsive and spontaneous ideas, so as to become familiar with personal intuitive resources and their character. How these sketches are preserved is irrelevant; notes or graphic signs on paper, a recorded sound object, or a description in words. It’s even of value to just let the ideas fly and try to recall them, like a poeticized image, their nature, their significance, and their gestural shape and sonic texture.

Phase 2 – THINK

The next phase of learning through improvisation and play, is to use one or more of these emerged ideas as compositional elements. Traditionally, composition is basically built around one idea. The experiencing of a composition is more to explore in depth what is happening with that one idea, rather than being presented several ideas where the explorative efforts are superficial. Other ideas may certainly be presented, but only in interaction with the one basic idea; to contrast, challenge, shed light, in short, engage in dialogue. There are numerous dramaturgical models also to be explored, in developmental temporal narratives and/or contemplative spatial dimensions. Again, the aim is to create a short sketch, or outline, for a composition with a duration of maximum 4 minutes. The aim not to compose a finished piece of music, but to exercise composing.

Phase 3 – COMPOSE

The performing and recording of the compositional sketches is of course essential. The students themselves play their instruments, sing, clap, etc., and use electronic media they know how to use. The point is here to capture the character of what they have made, not to produce a piece of music ready for concert. This performing phase is an important arena, affording the music to be ‘tweaked’ or even altered, as the students certainly hear new and unexpected properties of what they have written. Such allowances are encouraged, so long as they adhere to the intent of the original exercise.


This phase is equally essential. It is the listening phase. The recordings are played back for all the participants to experience. In this situation, the students of composition are, as part of their listening experience, encouraged to detach themselves from their professional terminology of knowledge and assume a non-analytical approach. In this way they become aware of music’s poetical, aesthetical qualities, putting themselves in the chairs of the music lover, so to speak. To respect, acknowledge and appreciate the aesthetical competency present in a general concert audience will no doubt give them insights into qualitative aspects of their music which is not that easy to discern through even the most professional scrutiny.

Through these phases of workshop activity, the students will have experienced the whole “life cycle” of a composition, from an idea becoming a concept, through the composing and performance, and on to becoming perceived, experienced and digested by listening participants. All other supporting subjects the students have to take within their curriculum can be related and applied to any of the phases in Composition Workshop, from music theory subjects to lectures in aesthetics and philosophy. But the central study of music composition is in the thinking, doing, and listening.





Pope on the wall



IMG_0776 Corner chair


Man 1


Arne Holen


Portrait with Hidden Face


View from Vence


Unni Lindell


Clarinet trio


String quartet


Piano trio

IMG_0621 IMG_0611 IMG_0745 IMG_0742 IMG_0718 IMG_0652     IMG_0764 IMG_0769 IMG_0549 man in couch woman in couch Couch IV Couch V IMG_0628 2 IMG_0567 IMG_0615 IMG_0622 2 IMG_0771 FRITT ETTER ANNA ANCHER   Butoh IMG_0762

11 sketches (May 2014) from ‘Weak Dance Strong Questions’ (2001), performed by Jonathan Burrows and Jan Ritsema, filmed by Inneke Van Waeyenberghe


WDSQ no 16


WDSQ no 15


WDSQ no 14


WDSQ no 13


WDSQ no 12


WDSQ no 10


WDSQ no 8


WDSQ no 8


WDSQ no 5


WDSQ no 4


WDSQ no 2





For purchase, see

Scores online

Mitt credo som lærer

Akva 10


Jeg tror, tror jeg, som lærer

–       at kunstfagene har mye mer felles enn de har hver for seg

–       at den institusjonelle sektoriseringen av estetiske fag hindrer innsyn og utsyn og gjør at vi går glipp av det enorme potensialet for kunstnerisk og almen visdom som ligger i kunstartenes fellesdomene

–       at en kunstutdanning kan kalles fullverdig når den prioriterer ferdighet og kunnskap i fag på lik linje med bred interdisiplinær estetisk innsikt

–       at en bred estetisk innsikt er avgjørende for å oppnå uttrykksmessig troverdighet og integritet, både som utøvende og skapende kunstner, men også i forholdet til seg selv som kunstfaglærer og formidler – og mottager

–       at når både detalj- og helhetsperspektiv er tilstede i undervisningen skapes en dynamisk og fruktbar læringssituasjon

–       at vi som formidlere av kunst- og kulturinnsikter må lytte med ærbødighet til den gode mottager og lære av kunstelskerens poetiserte følelsesrikdom og erkjenne at slik opplevelseserfaring utgjør en egen, vesentlig estetisk kompetanse, løsrevet fra fagspesifikk terminologi og kunnskap

–       at en utdanningsinstitusjon må motarbeide stive dogmatiske tenkemåter og trangsynte reaksjonære holdninger og gjennom undervisningen bevisstgjøre de samme grunnleggende positive menneskelige egenskaper som forventes av medlemmer innen det vi oppfatter som et dannet kulturmiljø, som ydmykhet og åpenhet, vidsyn og toleranse,  nysgjerrighet og undring.

“Løgn, forbannet løgn og kritikk”

Macro III

Om estetisk kompetanse vs fagkunnskap som grunnlag for anmeldelsen av en konsert med klassisk musikk, ny eller gammel.

På Musikkhøgskolen dyrkes frem unge talentfulle orkestermusikere som skal ivareta den levende framføringen av de store europeiske klassiske komponisters orkesterverk. Samtidig vet lærere og studenter at det er få ledige stillinger i våre få orkestre, og at det jamres over at snittsalderen på konserter med våre filharmoniske orkestre begynner nå angivelig å strekke seg mot de 60.

Ikke så rart, tenker jeg, når jeg leser anmeldelser av orkesterkonserter. Det er ofte som å lese en sensors faglige redgjørelse fra en eksamenskonsert. Faguttrykkene florerer og anmelderens kunnskaper siteres uten videre som referanser. Belærende formuleringer lekses opp for dirigent, solist og musikere i orkesteret. Det antydes mer enn klart nok at anmelderen vet så absolutt best om hva som ikke var bra. Selv om publikum jubler av begeistring! Hva i all verden er det som er så galt?

Er det slik at musikk, evt en fremføring av musikk, regnes som god bare hvis den oppfyller kravene til et vedtatt sett med estetiske preferanser som bare musikkviteren vet om? Hvem har retten til kunstopplevelsen? Den analytiske fagpersonen eller den hengivne musikkelskeren?

Det er som om media skal vise hvor seriøse de er på den klassiske musikkens vegne ved å la komponister, musikere og musikkvitere slippe til og uttale seg, uten at jeg vil antyde noe som helst i negativ retning om deres faglige dyktighet forøvrig. Kulturredaksjonene mener åpenbart at anmeldere med fagkunnskap er de best kvalifiserte til å formidle inntrykk fra en musikkopplevelse til en almen kulturinteressert offentlighet. Men slik kan det ikke være!  Mange anmeldere henvender seg som regel til hverandre, til sine fagfeller og andre innen deres fagfelt. De henvender seg ikke til medienes målgruppe: det kulturinteresserte publikum.

Dette er et alvorlig paradoks. De som leser anmeldelsene opplever at de blir ekskludert og at det bare er den indre kretsen med vitere som kan dele tekstens innhold. Og de får vite at den erfaringen de har som lyttere ikke er tilstrekkelig kvalifikasjon for å bedømme konsertens kvalitet. Anmelderne, ved å flagge sin faglighet, forsterker bare den klassiske musikkens mytebelagte plass innen en tung tradisjon som en kunstform og et kulturfenomen som holdes skjult for massene og som krever en særegen forforståelse som bare få er forunt. Er det virkelig nødvendig, for å like klassisk musikk, at lytterne må ha inngående kjennskap til musikkhistorien, eller kunnskap om komponeringsteknikker, instrumentasjon og orkestrering, eller faktisk vite hva som inngår i de ferdigheter og innsikter som en musiker eller dirigent på høyt nivå besitter? Det kan det umulig være.

Min erfaring er at mennesker som har musikk som fag ikke har noen bedre forutsetning for å utvikle estetisk kompetanse, eller evne til å oppleve musikk og lære om seg selv som opplevende mennesker, enn musikkelskere som ikke har musikk som fag. Jeg vil nesten si tvert imot: Musikere, komponister, musikkformidlere og musikkvitere går ikke oftere på konserter enn mange musikkelskere. (Denne statistikken kan jeg ikke dokumentere, men etter et langt liv i musikkmiljøet i Norge tør jeg påstå at dette er tilfelle.) Fagmusikere, når de først går på konsert, faller også oftere inn i en analyserende, reservasjonsfyllt modus når de sitter og hører på en framføring, enn reservasjonsløst å la seg rive med, dersom musikken er god, vel å merke. For hva er vel god musikk? Er det den som oppfyller gitte påviselige kvalitetskriterier, som presisjon, intonasjon, instrumental virtuositet, stilistisk korrekthet eller andre normer for estetisk fullverdighet som kjennetegner den gode framføring? Eller kan det ha med musikkens evne til å invitere lytteren inn i en rik og spennende musikalsk opplevelse? Forutsetter det ene nødvendigvis det andre? Kanskje det, men ikke utelukkende. Hvis jeg vil høre om en opplevelsen av en konsert som skjedde kvelden før vil jeg heller lese eller høre en god formidler fortelle om kvaliteter som har å gjøre med musikkens poetiske fargerikdom, dynamiske karakter eller dramatiske form, enn å få en lekse i musikalsk fagkunnskap. Jeg vil høre en klok kunstestetisk refleksjon og ikke en kunnskapsbasert akademisk faganalyse.

Vi, som musikkfagmennesker og formidlere av kunst- og kulturinnsikter, må lære å lytte med ærbødighet til den gode mottager og lære av kunstelskerens poetiserte følelsesrikdom og erkjenne at slik opplevelseserfaring utgjør en egen, vesentlig estetisk kompetanse, løsrevet fra fagspesifikk terminologi og kunnskap.

Jeg savner å lese eller høre en anmeldelse der en slik kompetanse lyser mellom linjene. Det er ubegripelig at estetisk kompetanse skal anses som mindre høyverdig enn fagkompetanse når det gjelder å redegjøre for en kunstopplevelse til et alment publikum.

En anmelder kan gjerne være en erfaren fagperson, men også en som makter å omsette sin fagkunnskap til anvendt visdom og poetisk refleksjon. En anmeldelse skal vel først og fremst handle om opplevelsen av musikken der og da, i en form som kommuniserer begivenheten på en helhetlig, klok og innsiktsfull måte. Hvis anmelderen ønsker å formidle sine kunnskaper (eller personlige fordommer) om musikken som ble spilt, kan hun skrive en bok! Hvis anmelderen ønsker å gi noen tips til dirigent, solist eller musikere om hva de kan gjøre bedre, kan han oppsøke dem innen deres faglige fora og si fra! Hvis anmelderen ikke kan skrive en anmeldelse uten å legitimere sine synspunkter med sin fagkunnskap, så får de finne noe annet å gjøre enn å henvende seg til et reflektert musikkinteressert publikum, som omfatter de fleste som oppsøker anmeldelser i offentlige media. For det finnes folk med tung lytteerfaring, formidlingskompetanse og kunstferdig formuleringsevne som på en levende, intelligent og klok måte kan redegjøre for opplevelsen av en konsert med et åpent and fordomsfritt sinn. Jeg gleder meg til å lese om slakt eller ros fra en slik anmelder.


Get every new post delivered to your Inbox.

%d bloggers like this: