Skip to content

Bjørn Kruse

Bjørn Kruse ©Fotofil.no/Eli Berge

Bjørn Kruse ©Fotofil.no/Eli Berge

Born 1946 in London, England, but grew up in England, USA and Norway, with studies at UCLA, California, and The Norwegian Academy of Music in Oslo, receiving his BA (clarinet major) in 1975 and his Diploma in Composition two years later. Has taught at the academy since 1976, becoming professor of composition in 1997. He has written two books on jazz theory and one on composition and drama, “Thinking Art – composition and process” (not yet published in English)

Uten navn

Norwegian version:http://www.unipub.no/boker/den-tenkende-kunstner

DTK

Bjørn Kruse lectures extensively throughout Norway on the subject of interdisciplinary aesthetics, addressing students and educators within all expressions of art. The basic topic deals with concepts and models of understanding that all artists employ, and that this type of broad insight enriches the individual artist in his own discipline, as well as develops the aesthetical competence of all those who enjoy experiencing art, regardless of a particular expression. The lectures are offered in either the Norwegian or English language.

From teenage years, Bjørn Kruse was active for about 25 years as jazz musician (saxophone), composer/arranger, producer and studio musician within most areas of music, while teaching and composing preoccupied him more and more. His list of works now numbers more that 150, including compositions for choir, chamber ensembles, several concertos and orchestra works, and four operas, and his compositions are performed ever more often in Norway and abroad. His latest major work for stage was the opera “Den Grøne Riddaren” (“The Green Knight” / libretto by Paal-Helge Haugen), which was premiered in Kristiansand, Agder Teater, on March 10, 2004. Among prizes won may be mentioned the Fernseh Opern Preis der Stadt Salzburg 1983, for the TV opera “A Game of Chess”, and several of his works have won the Work of the Year award in Norway. The concerto for alto sax and orchestra, “Timaios”, was awarded the Jury’s Special Prize by NOPA 2010.

Bjørn Kruse was featured composer at amongs others, Festspillene i Nord-Norge 1994, Vinterfestspill i Bergstaden 2003, Risør Chamber Music Festival 2005, and MusikA Toulouse, France 2010. He is currently (2013) working on a 40 min clarinet concerto for soloist Fredrik Fors and the Oslo Philharmonic Orchestra, as well as developing an opera, with librettist Lars Saabye Christensen, through the program, “Works in Progress” (“Verker underveis”) at the Norwegian National Opera & Ballet. In Nov 2014, several of his chamber works for female singer and selected instruments will be recorded and published on LabLabel, titled Portrait with Hidden Face, featuring vocal artist Tora Augestad.

His latest major exhibitions of paintings were both at the gallery Albin Upp in Oslo, titled “Chaos and Order” (2009) and “Space and Time” (2010). Next exhibition is planned for August 2014.

Photos

Contact photographer if commercial use, beyond agreement with Bjørn Kruse.

All photos ©Fotofil.no/Eli Berge 2014

Bjørn Kruse_2014_©Fotofil.no_Eli Berge_Helfig36 Bjørn Kruse_2014_©Fotofil.no_Eli Berge_Farger27 Bjørn Kruse_2014_©Fotofil.no_Eli Berge_Detalj_0016 Bjørn Kruse_2014_©Fotofil.no_Eli Berge_49 Bjørn Kruse_2014_©Fotofil.no_Eli Berge_37 Bjørn Kruse_2014_©Fotofil.no_Eli Berge_34 Bjørn Kruse_2014_©Fotofil.no_Eli Berge__2

Scores online

http://issuu.com/bjornkruse

Mitt credo som lærer

Akva 10

 

Jeg tror, tror jeg, som lærer

-       at kunstfagene har mye mer felles enn de har hver for seg

-       at den institusjonelle sektoriseringen av estetiske fag hindrer innsyn og utsyn og gjør at vi går glipp av det enorme potensialet for kunstnerisk og almen visdom som ligger i kunstartenes fellesdomene

-       at en kunstutdanning kan kalles fullverdig når den prioriterer ferdighet og kunnskap i fag på lik linje med bred interdisiplinær estetisk innsikt

-       at en bred estetisk innsikt er avgjørende for å oppnå uttrykksmessig troverdighet og integritet, både som utøvende og skapende kunstner, men også i forholdet til seg selv som kunstfaglærer og formidler – og mottager

-       at når både detalj- og helhetsperspektiv er tilstede i undervisningen skapes en dynamisk og fruktbar læringssituasjon

-       at vi som formidlere av kunst- og kulturinnsikter må lytte med ærbødighet til den gode mottager og lære av kunstelskerens poetiserte følelsesrikdom og erkjenne at slik opplevelseserfaring utgjør en egen, vesentlig estetisk kompetanse, løsrevet fra fagspesifikk terminologi og kunnskap

-       at en utdanningsinstitusjon må motarbeide stive dogmatiske tenkemåter og trangsynte reaksjonære holdninger og gjennom undervisningen bevisstgjøre de samme grunnleggende positive menneskelige egenskaper som forventes av medlemmer innen det vi oppfatter som et dannet kulturmiljø, som ydmykhet og åpenhet, vidsyn og toleranse,  nysgjerrighet og undring.

“Løgn, forbannet løgn og kritikk”

Macro III

Om estetisk kompetanse vs fagkunnskap som grunnlag for anmeldelsen av en konsert med klassisk musikk, ny eller gammel.

På Musikkhøgskolen dyrkes frem unge talentfulle orkestermusikere som skal ivareta den levende framføringen av de store europeiske klassiske komponisters orkesterverk. Samtidig vet lærere og studenter at det er få ledige stillinger i våre få orkestre, og at det jamres over at snittsalderen på konserter med våre filharmoniske orkestre begynner nå angivelig å strekke seg mot de 60.

Ikke så rart, tenker jeg, når jeg leser anmeldelser av orkesterkonserter. Det er ofte som å lese en sensors faglige redgjørelse fra en eksamenskonsert. Faguttrykkene florerer og anmelderens kunnskaper siteres uten videre som referanser. Belærende formuleringer lekses opp for dirigent, solist og musikere i orkesteret. Det antydes mer enn klart nok at anmelderen vet så absolutt best om hva som ikke var bra. Selv om publikum jubler av begeistring! Hva i all verden er det som er så galt?

Er det slik at musikk, evt en fremføring av musikk, regnes som god bare hvis den oppfyller kravene til et vedtatt sett med estetiske preferanser som bare musikkviteren vet om? Hvem har retten til kunstopplevelsen? Den analytiske fagpersonen eller den hengivne musikkelskeren?

Det er som om media skal vise hvor seriøse de er på den klassiske musikkens vegne ved å la komponister, musikere og musikkvitere slippe til og uttale seg, uten at jeg vil antyde noe som helst i negativ retning om deres faglige dyktighet forøvrig. Kulturredaksjonene mener åpenbart at anmeldere med fagkunnskap er de best kvalifiserte til å formidle inntrykk fra en musikkopplevelse til en almen kulturinteressert offentlighet. Men slik kan det ikke være!  Mange anmeldere henvender seg som regel til hverandre, til sine fagfeller og andre innen deres fagfelt. De henvender seg ikke til medienes målgruppe: det kulturinteresserte publikum.

Dette er et alvorlig paradoks. De som leser anmeldelsene opplever at de blir ekskludert og at det bare er den indre kretsen med vitere som kan dele tekstens innhold. Og de får vite at den erfaringen de har som lyttere ikke er tilstrekkelig kvalifikasjon for å bedømme konsertens kvalitet. Anmelderne, ved å flagge sin faglighet, forsterker bare den klassiske musikkens mytebelagte plass innen en tung tradisjon som en kunstform og et kulturfenomen som holdes skjult for massene og som krever en særegen forforståelse som bare få er forunt. Er det virkelig nødvendig, for å like klassisk musikk, at lytterne må ha inngående kjennskap til musikkhistorien, eller kunnskap om komponeringsteknikker, instrumentasjon og orkestrering, eller faktisk vite hva som inngår i de ferdigheter og innsikter som en musiker eller dirigent på høyt nivå besitter? Det kan det umulig være.

Min erfaring er at mennesker som har musikk som fag ikke har noen bedre forutsetning for å utvikle estetisk kompetanse, eller evne til å oppleve musikk og lære om seg selv som opplevende mennesker, enn musikkelskere som ikke har musikk som fag. Jeg vil nesten si tvert imot: Musikere, komponister, musikkformidlere og musikkvitere går ikke oftere på konserter enn mange musikkelskere. (Denne statistikken kan jeg ikke dokumentere, men etter et langt liv i musikkmiljøet i Norge tør jeg påstå at dette er tilfelle.) Fagmusikere, når de først går på konsert, faller også oftere inn i en analyserende, reservasjonsfyllt modus når de sitter og hører på en framføring, enn reservasjonsløst å la seg rive med, dersom musikken er god, vel å merke. For hva er vel god musikk? Er det den som oppfyller gitte påviselige kvalitetskriterier, som presisjon, intonasjon, instrumental virtuositet, stilistisk korrekthet eller andre normer for estetisk fullverdighet som kjennetegner den gode framføring? Eller kan det ha med musikkens evne til å invitere lytteren inn i en rik og spennende musikalsk opplevelse? Forutsetter det ene nødvendigvis det andre? Kanskje det, men ikke utelukkende. Hvis jeg vil høre om en opplevelsen av en konsert som skjedde kvelden før vil jeg heller lese eller høre en god formidler fortelle om kvaliteter som har å gjøre med musikkens poetiske fargerikdom, dynamiske karakter eller dramatiske form, enn å få en lekse i musikalsk fagkunnskap. Jeg vil høre en klok kunstestetisk refleksjon og ikke en kunnskapsbasert akademisk faganalyse.

Vi, som musikkfagmennesker og formidlere av kunst- og kulturinnsikter, må lære å lytte med ærbødighet til den gode mottager og lære av kunstelskerens poetiserte følelsesrikdom og erkjenne at slik opplevelseserfaring utgjør en egen, vesentlig estetisk kompetanse, løsrevet fra fagspesifikk terminologi og kunnskap.

Jeg savner å lese eller høre en anmeldelse der en slik kompetanse lyser mellom linjene. Det er ubegripelig at estetisk kompetanse skal anses som mindre høyverdig enn fagkompetanse når det gjelder å redegjøre for en kunstopplevelse til et alment publikum.

En anmelder kan gjerne være en erfaren fagperson, men også en som makter å omsette sin fagkunnskap til anvendt visdom og poetisk refleksjon. En anmeldelse skal vel først og fremst handle om opplevelsen av musikken der og da, i en form som kommuniserer begivenheten på en helhetlig, klok og innsiktsfull måte. Hvis anmelderen ønsker å formidle sine kunnskaper (eller personlige fordommer) om musikken som ble spilt, kan hun skrive en bok! Hvis anmelderen ønsker å gi noen tips til dirigent, solist eller musikere om hva de kan gjøre bedre, kan han oppsøke dem innen deres faglige fora og si fra! Hvis anmelderen ikke kan skrive en anmeldelse uten å legitimere sine synspunkter med sin fagkunnskap, så får de finne noe annet å gjøre enn å henvende seg til et reflektert musikkinteressert publikum, som omfatter de fleste som oppsøker anmeldelser i offentlige media. For det finnes folk med tung lytteerfaring, formidlingskompetanse og kunstferdig formuleringsevne som på en levende, intelligent og klok måte kan redegjøre for opplevelsen av en konsert med et åpent and fordomsfritt sinn. Jeg gleder meg til å lese om slakt eller ros fra en slik anmelder.

Mot et helhetlig studietilbud?

Obese

 Innlegg på fellesdagen 13. april 2007, NMH

For temmelig nøyaktig et år siden, den 20. april, hadde vi en såkalt fagkritisk dag her på Musikkhøgskolen, hvor det handlet om nye utfordringer i den høyere musikkutdanningen. Jeg skrev umiddelbart etterpå et innlegg til debatt som ble publisert på skolens nettsider 5. mai. Debatten uteble totalt – men nå står jeg da her, på grunn av det jeg skrev den gang, og jeg er blitt bedt av rektor om å utdype den modellen jeg beskrev om en ny studiestruktur, bygget på en litt annen faglig fokus, eller kjerneområde.  Beskrivelsen av modellen har jeg spisset til med hensikt, for å vekke reaksjon. Og jeg gleder meg til å høre motargumentene, hvis de kommer, for gjennom dem tror jeg det blir avdekket verdifulle momenter innen det tankearbeidet vi har foran oss.

Dette er noe jeg vil ha sagt, før jeg går av med pensjon – eller dør – hva nå enn som inntrer først. Jeg var 30 år da jeg begynte å undervise her – nå er jeg 60 – og jeg tenker nå stadig oftere på skolens retning inn i et fremtidig samfunn som florerer av forskjellige musikalske uttrykk, i et mylder av genre og språk fra hele verden. Hvor lenge, tenkte jeg, skal og kan NMH ekslusivt hegne om de særegne fagene ved enkelte genre og stiluttrykk? Hvorfor er ett uttrykk oppfattet som hår i suppa hos et annet, og ikke som en naturlig ingrediens blant mange som beriker og styrker kvaliteten på denne suppa? – unnskyld uttrykket. For det er jo musikk det handler om – uten annet merkelapp enn at det er et kunstuttrykk på lik linje med andre kunstutrykk. NMHs kjerne må derfor etter min mening være musikk som kunst, riktignok avhengig av at den kommer til uttrykk gjennom et gitt språk, men kjernen i musikk finnes i alle av dens språk.  Det er som å studere et verbalt språk uten å omfatte tenkningen bak, hva det forteller og alt det som språket omfatter av kulturelle og personlige referanser.

NMH må og vil ubønnhørlig måtte stille seg stadig sterkere krav om å ivareta en bredde innen utøving, skaping og formidling av musikk, noe vi bare har sett antydningen av hittil. Hvordan NMH skal legge til rette et positivt momentum i riktig retning, innen spørsmål om studieinnhold og undervisningskompetanse, er en av de viktigste utfordringene vi står overfor.

Modellen vi har i dag, med ulike linjer i studieprogresjonen for hver genre, står ganske snart for fall. I sin ytterste konsekvens av en slik tendens vil NMH oppleve en økende sektorisering, med sterkere polarisering genrene imellom, inntil boblen sprekker og krav vil stilles til uavhengighet og egenrådig styring innen den enkelte studieretningen når det gjelder faglig innhold og økonomi. ”United we stand, divided we fall” er et velkjent slogan innen solidaritetstanken, og jeg synes derfor at kjernespørsmålet er sentralt. Uten at det i tillegg er en klar og sterk kjerne, med hovedtyngden i en definert fagfokusering som alle genre deler, vil NMHs studietilbud fragmenteres i stykker, for å sette det litt på spissen. Faglig fordypning og refleksjon omkring musikkens grunnleggende egenskaper som kunst er det første som vil gå tapt hvis ikke skolens studietilbud også ivaretar dette viktige fellesområdet.

Lysbilde01

Jeg vil foreslå en modell der musikk som kunst og fenomen står i sentrum, kall det ARENA 1, fristilt fra en ensidig tilknytning til en gitt stil eller genre. Denne kjernen i studietilbudet bør være å belyse musikks egenart som kunstform – altså ikke som vitenskap – men hvor det viktige er å utvikle innsikt hos studentene i bl.a. uttrykkets estetiske (sanselige), konseptuelle (idémessige), klanglige (lydlige), dynamiske (uttrykkskraft), kompositoriske (konstruksjon) og dramaturgiske (opplevelsesmessige) egenskaper, bl.a., uansett hvilket språk det formuleres gjennom. Det kan, for eksempel på det kompositoriske område, dreie seg om ulike motiviske utviklingsmodeller, grader av kontrast og balanse mellom elementer, strukturelle og gestiske modeller, o.a.. Det dramaturgiske handler bl.a. om den estetiske kompetansen som også mottagere må utvikle, om lytting og fortolkningsaspekter (hermeneutikk), om musikalsk retorikk,– om hvilke referanser som spiller opp hos den enkelte lytter i møte med ulik musikk, som med annen kunst. For å illustrere momenter innen denne felles kjernefagkretsen brukes eksempler fra all mulig musikk – og kunst ellers for dens saks skyld. I denne arenaen av fag åpnes det da også opp for impulser fra andre kunstdisipliner og fagområder. Det er her gruppeundervisningen finner sted.

I tillegg til denne solide kjernen av fellesfag er den like viktige gruppen med mer genre- og stilspesifikke fag, ARENA 2, hvor studenten gis anledning til å overføre, anvende og knytte den generelle innsikten fra Arena 1 til sitt eget uttrykk, om det så er folkemusikk, samtidsmusikk, jazz, pop, utenomeuropeisk musikk – eller klassisk vestlig kunstmusikk. Eller didaktiske og vitenskapelige fag. Det er her bl.a. den verdifulle individuelle veiledningen finner sted, enten det dreier seg om å spille et instrument, å komponere eller arbeide med musikkteoretiske disipliner.

På et tredje utøvende fagområde, ARENA 3, finns det ulike ensembler, som i stil og genre er både spesielle og blandet. Det er her samspill finner sted, fra solospill og kammerensembler til orkester.

Denne modellen om en likeverdig vekselfokusering mellom musikk som fenomen og kunstart på den ene siden, og musikk som personlig utøvende og skapende uttrykk på den andre, er en forutsetning i møte med morgendagens musikalske mangfoldighet. Den samlede undervisningskompetansen som kreves for å ivareta fagtilbudet innen Arena 1 og 2 er nok ikke fullverdig tilstede i dag, men den kan bli det i nær fremtid. Det betinger bl.a. en musiker- og lærerutdanning som sørger for det, slik at ved det store lærergenerasjonsskiftet som vil skje ved NMH innen de nærmeste 10 – 15 årene, nå 9 – 14, vil det kunne rekrutteres en ny generasjon med lærere til et nytt dyktig og relevant musikk- og kunstfaglig lærerkollegium. Og det kan vi gjøre noe med nå.

Dette var essensen i mitt debattinnlegg på NMHs nettsider i fjor. Jeg skal nå prøve å utdype noen momenter i en slik tankemodell.

Innen Arena III, men også for en stor del innen Arena II – altså innen hhv samspill og individuell veiledning – er Musikkhøgskolens tilbud uten tvil ivaretatt på et veldig høyt internasjonalt nivå. Vi utdanner musikere, komponister og pedagoger som stadig gjør seg utrolig positivt bemerket. Og innen de teoretiske fagtilbudene vi har i dag, som ville kunne tenkes innen et Arena I omfang, er tilbudet like solid.

Det jeg oppfatter som et tankekors har selvsagt ikke noe med nivået på den eksisterende undervisningen å gjøre, men på den faglige fokus som det nåværende fagtilbudet utgjør. Stadig er for eksempel vårt visuelle musikalske verktøy basert på det notesystemet som den salige Guido d’Arezzo bidro til å utvikle for tusen år siden!  Dagens elektro-akustiske, eller akusmatiske, lydmalerier er kanskje drøyt å trekke inn i denne sammenheng, men det er i alle fall helt på det rene at slik abstrakt musikk vanskelig lar seg representere med g-nøkkel og 8.-deler. Men det samme gjelder også for mye annen musikk i vår samtid – innen den improviserte musikken, innen mye av norsk folkemusikk og innen andre ikke-europeiske kulturers musikalske uttrykk, for å nevne noe. Vi blir fra all hold minnet om at musikk handler om så mye mer enn hva Guidos noter kan illustrere. Samtidig vet vi at den musikken som noter hittil har vært brukt til å illustrere også handler om mye mer enn det notene viser, og at gode musikere tilfører musikken et fullverdig uttrykk gjennom intuitivt mentalt og følelsesmessig engasjement, en høy grad av kunstnerisk innsikt, klok interpretasjon og en overbevisende instrumental ferdighet. Mesteparten av den musikken vi hører finnes mellom notelinjene.

Tankekorset oppstår når denne kunstnerkompetansen tenkes overført til annen musikk enn den som er nedtegnet i noter. Eller annen kunst. Da kreves det en tenkning som er løsrevet fra et gitt uttrykk, hvor begrepet faglig innsikt må baseres på en bredere referanse enn det gitte uttrykkes omfang. En liten analogi her, på det neste bildet.

Lysbilde03

Her er fem terminologinivåer illustrert, fra det smale fagspesifikke på nivå 1 til det brede almene nivå 5, lest nedenfra. Alle nivåene krever en viss kodefortrolighet og kunnskap, i dette tilfellet fra det komposisjonsfaglige til det rent almenspråklige. Det de alle har som et felles krav, er evnen til tenkning og bruk av tenkningens terminologi – til å dikte seg til en forståelse som deles med en eller flere av andre, slik at betingelsen for kommunikasjon er tilstede på en tilfredsstillende måte.

Spørsmålet er hvordan vi forstår vår forståelse av musikkens terminologi.

Lysbilde04

Her ser vi en tenkt modell av et kunstverks ”liv” – fra unnfangelse til opplevelse. Jeg skal ikke dra gjennom hver fase, men bare antyde at hver fase knytter seg opp mot en rekke relevante fagområder, både av kunstfaglig og vitenskapelig art. På et vis illustrerer den hvilke faser som normalt ikke omfattes innen norsk kunstfaglig utdanning.

De rød pilene avgrenser et område fra ca kl 14 til 18, som utgjør relativt håndfaste fagfelt, de som har å gjøre med kunnskap om materialet, hvordan materialet beskrives og håndteres i komponeringsprosessen, og alt som inngår i formidlingen av verket. For musikkens del handler det først og fremst om kunnskap om tonematerialet, innsikt i de ulike musikkverkenes oppbygning, gjennom auditiv erfaring og teoretisk analyse, frem til innstudering og fremføringen. Det omfatter også kontekstuelle forhold som historie, kultur og fortolkningsaspekter. Her finner vi hovedtyngden av de fagene som NMH tilbyr.

Fagfeltene utenfor er omtrent fraværende. Det gjelder den konseptuelle delen mellom 12 og 14, som anses som for tåkete og privat, og delen mellom 18 og 24, som ligger innen opplevelsens domene – det som blant annet omfatter det vi kaller estetisk kompetanse – som anses som mottagerens område, ikke kunstnerens. Og derved ikke NMHs ansvarsområde.

Lysbilde05

I en videre utdyping av mitt debattinnlegg vil jeg bare antyde en innfallsvinkel som jeg som lærer anvender, som sikkert en av mange mulige farbare veier inn i denne ubegripelige materien. Innen kunstfag er det selve verket som er utgangspunktet, enten det er den klingende musikken, et maleri eller skulptur, en scenisk forestilling eller en roman. Illustrasjonen viser det jeg legger frem som en argumentasjonsmodell – et utgangspunkt for diskusjon og videre tenkning. Den viser en fremstilling av fire aspekter: Verket som hhv materiale, som uttrykk, som idé og som opplevelse.

Veldig kort fortalt -

Innsikt i verkets kompositoriske kvaliteter handler blant annet om alt fra hvilke  grader av kontrast og balanse som er tilstede mellom elementene, og til detaljert analyse av elementenes enkelte bestanddeler alene – dets materialitet, om du vil.

Det dreier seg som regel om verkets objektive egenskaper.

Innsikt i verkets kommunikative egenskaper – hvis det er snakk om musikk eller scenisk kunst – går direkte på den utøvende biten, hvordan det formidles på en optimal måte ut fra alt fra verkets uttrykksmessige og retoriske potensial til utøverens evne til innlevelse og uttrykk. Det handler bl.a. om å åpne opp for engasjement hos mottager gjennom et troverdig og integritetsfullt uttrykk.

Innsikt i verkets dramaturgiske kvaliteter handler blant annet om mottagerens smak og behag, om en bevisstgjøring av de referansene som spiller opp hos mottageren, enten de er private, personlige, kulturbetinget eller konseptuelle. Det dreier seg som regel om verkets subjektive egenskaper.

Innsikt i verkets konseptuelle kvaliteter handler om hvilke idémessige hensikter som ligger bak, både den som kunstneren har i sitt stille sinn og den som selve verket forteller, så å si om seg selv, uavhengig av hvilke kunstneriske ambisjoner kunstneren kan ha hatt.

Når vi ser hva dette omfatter av tilstøtende fagområder begynner det å tegne seg en helhet som NMH umulig kan og bør dekke på en fullverdig måte. Men en bredere oversikt over dette materiale vil gi oss et bedre grunnlag for å sette sammen et studietilbud som åpner opp en bevissthet hos studentene at det finns mer og inspirere dem til å utvikle seg videre mot en helhetlig innsikt. Det er vel kanskje det viktigste vi kan bidra med som lærere – at studentene gis impulser til egenutvikling ut fra egne forutsetninger. Etter eksamen er den enkelte student sin egen lærer – for resten av sitt liv. Spørsmålet er hvordan NMH kan legge grunnlaget til rette for at dette skal kunne skje.

MEN – det er et moment som ikke ble tatt opp direkte på møtet innen de foreslåtte temaområder på Temadagen 23. mars, og det dreier seg om NMH’s rolle og funksjon i et bredere perspektiv enn innenfor skolens fire vegger. Her ligger det premisser vi også må ta hensyn til i utformingen av nye studiestrukturer.

Lysbilde06

Som i et ”økosystem” er NMH som utdanningsinstitusjon, en kultur- og sosialpolitisk komponent, et nødvendig ledd i en større sammenheng. ”Økosystemet” fungerer som kjent som en enhet i et organisk samspill mellom de ulike komponentene i systemet. Det dreier seg i denne forbindelse om:

1)   Det vertikale perspektivet

NMH’s rolle og funksjon for individet innen et helhetlig utdannings- og yrkesperspektiv i Norge, fra 6 til 67.

2)   Det horisontale perspektivet

NMH’s rolle og funksjon som kunstfaglig høyskole, i relasjon til andre tilsvarende utdanningsinstitusjoner nasjonalt og internasjonalt.

Om det vertikale perspektivet

Vi refererer ofte til eksisterende rekrutteringsmiljøer når diskusjonen handler om potensielle søkere til opptak ved NMH. Hvilke forutsetninger og krav stiller vi til å kvalifisere til opptak, og hvordan står dette i forhold til de muligheter som søkere har innen sine respektive miljøer å imøtekomme vårt forlangende. Her snakker vi om den offentlige skolen, om kulturskoler, privatundervisning, og det almenne kunst- og kulturmiljøet som omgir og former unge mennesker.

I den andre enden av studiet slippes studenten ut i et arbeidsmarked som også må stå i forhold til den kompetansen vi som skole ønsker å utvikle.

Spørsmålet er i hvilken grad vi samtidig kan bidra til en utvikling av samfunnet i et før-og-etter-perspektiv som er forenelig med den utviklingen vi ønsker internt.

Om det horisontale perspektivet

Det ligger ganske åpenbart i kortene at i en fremtidig utdanningsstruktur skal studenter kunne forfølge et målrettet studium ved å studere på flere skoler, både her i Norge og internasjonalt. Altså må de respektive studiene koordineres i innhold og nivå så studenten ikke behøver å måtte ta studieår om igjen. Det er et ”ekvivalens-spørsmål” – om i hvilken grad vårt studietilbud er kompatibelt med andre skolers tilbud på samme nivå.

Hvis NMH tenker nytt og progressivt når det gjelder studieinnhold og form, er det helt avgjørende at vi ikke samtidig spiller oss selv ut over sidelinjen. Vi kan oppleve at vi blir så unike at vår funksjon innen de nevnte perspektivene blir svekket, selv om studiet i seg selv er aldri så berikende for den enkelte studentens utvikling som dyktig og klok musiker.

Selected recordings

Micro IV

For listening samples: https://soundcloud.com/bj-rn-kruse-2

Claws

Recorded by NRK radio and “Jazzway to Norway” PHILIPS 6478 060 and NOPA CD 2923 with the NRK Big Band

Exit

Recorded by NRK radio and “NOPA Presents Music from Norway” PHILIPS 6664011 with KORK

Animal

Recorded on “The Norwegian Contemporary Music Ensemble” PHILIPS 6529 089

and AURORA NCD-B 4952  Publ. by Norsk Musikforlag

Elegi

Recorded on “Norwegian Pianorama” NC 1903

Et Sjakkspill

Recorded by NRK TV with KORK and soloists from the Norwegian Opera

Jubilate

Recorded on MC/SUK 101 and NOPA CD 2917 with the Oslo Concert Band

Syllables

Recorded on SIMAX PSC 1065, Norsk Slagverkklubb with Rob Waring and Kjell Samkopf

Elementer

Recorded by NRK radio and ACD5000 with NRK’s Studio Choir

Adam

Recorded on HEMERA  HCD 2904

Syntax

Recorded on ALBCD 005, The Cikada Ensemble

Ornament

Recorded on “Profiles” /  Roger Vigulf/Den Norske Strykekvartett MTG-CD42321

Le voci di sempre

Recorded by NRK TV and ARCD 1914 “Voices” Quattro Stagioni

Altra Risposta

Recorded by NRK radio and ALBCD 003 The Cikada Ensemble / Hilde Torgersen and Kenneth Karlsson

Saxophone Concerto

Recorded by NRK radio and on AURORA ACD 4975, B.Hofseth, Bergen PO, O.Chr.Ruud (April95)

Boogie retention

Recorded on 2L37 SACD “MARE” with Aurora Quartett (2006)

Dove la luce

Recorden on QCD 9303 “CANTICO” with Quattro Stagioni

Kvinnen med hermelinen

Recorded on ACD5000 with the Oslo Cathedral Choir

Renn over meg som regn

Recorded on ACD5000 with The Norwegian Soloist Choir

Vindsalme for dei døde

Recorded on ACD5000 with the Oslo Cathedral Choir

Song for winter

Recorded on ACD5000 with The Norwegian Soloist Choir

Vanitas

Recorded on “Nordisk Vokalmusik” / Singer Pur AM1208-2

Fugue on the march

Recorded on PSC 1163 21 Marches for the 21st century/The Military Bands of the Norwegian Armed Forces

På evighetens tavler

Recorded on KC002 (1999)

Who will believe my verse in time to come

Recorded on ppc 9044 Ginungagap, cor

Pierrot’s Lament

Recorded on “Anders Paulsson Live! “

Available on itunes.apple.com/us/album/anders-paulsson-live/id390212995

Iocus

Recorded on VIB5001 Lydspor fra Vinterfestspill i Bergstaden Vol 1

Memento Mori

Recorded on 2L47SACD with Stig Nilsson

Nostos

Recorded on FBRCD-04 with Lars-Erik ter Jung and Telemark Chamber Orchestra

Er all kreativitet kunstnerisk?

Gesture I

Selvsagt ikke. Alle mennesker er kreative, men alle mennesker er ikke kunstnere av den grunn! Så hvor skal grensen settes? Og hvilke kriterier legger vi til grunn for den type kreativitet som anses å være kunstnerisk? Bortsett fra at verketsom regel er en indikasjon på fullendt kunstnerisk kreativitet, er det mulig å øve seg i kreativ tenkning som sådan, uten at det resulterer i et verk? Hva har kunstnere å lære bort når det gjelder tenkning, før tenkningen manifisterer seg i et uttrykk?

Kanskje kan en nærmere undersøkelse av begrepet estetikk være et fruktbart utgangspunkt. Estetikk, av det greske ordet «aisthesis»,  handler jo om sansning; vår evne til å gi uttrykk for en sansning – «å synse» – å ta beslutninger om hva vi liker og ikke liker på grunnlag av en ren skjønnsmessig «estimering» (fra det latinske ordet «aestimatio» =  verdsetting, som også ligger til grunn for begrepet estetikk).

Så enkelt kan det sies, men så enkelt er det nok ikke. Estetikkens problem, som akademisk disciplin, er at selve begrepet ikke lar seg fange inn av en gitt definisjon. Ikke minst innen et historisk perspektiv, fra Platons idé om det skjønne til den moderne filosofiske estetikkens mange, mange avskygninger. Her er det et utall tolkninger av begrepet estetikk, oppstått som frukter av sin tids tenkemåter og tidsånd.

Som et allment begrep i dagens samfunn, slik det brukes innen hverdagens terminologi, f.eks. i begreper som ‘estetiske fag’, ‘estetiske omgivelser’ eller ‘estetiker’, er det likevel en felles forståelse som gjør seg gjeldende, og det handler nettopp om et fenomen eller egenskap som hviler på subjektive, skjønnsmessige kvalitetskriterier; kriterier som ikke kan måles, veies eller bevises.

Innen en gitt kultur vil det alltid oppstå konvensjoner om hva som har «estetisk» verdi eller ikke. Disse kulturbetingede estetiske lovmessighetene er det som ligger til grunn for den gitte kulturens uttrykkskarakter, enten den viser seg i bygninger, parker, kunsten, språket, etiketten eller andre ytringer i samfunnet. Det dreier seg om et sett med estetiske preferanser – kalt poïetikk – som utgjør en fundamental kulturfaktor. Dette ser vi klarest når vi reiser til andre fjerntliggende kulturer: det blir da tydelig at deres estetiske lovmessigheter er annerledes enn våre.

Så hva er estetisk tenkning i et videre perspektiv og hva avgjør det vi kan kalle estetisk kvalitet? Det må ligge på et litt mindre konkret plan; på et mer allment nivå som gjelder globalt, ikke bare lokalt. Dermed har vi i alle fall ryddet av veien en god del tolkningsmuligheter som er knyttet til vår lokale kulturs særegne oppfatninger, både i et historisk og et samtidig perspektiv. Og dette er mitt utgangspunkt for denne artikkelen: At kreative tenkemåter og estetiske forståelsesmodeller også har en global, universell dimensjon som transcenderer de spesifikke egenskapene som kjennetegner hver enkelt kultur især. Og at denne estetiske dimensjonen også transcenderer kunstverket. Det er denne jeg skal prøve å illustrere, ut fra den ringe innsikt som mitt eget fagområde tilbyr omkring estetiske problemstillinger.

Kreativ tenkning er, som nevnt, en allmenn egenskap. Fra vi er født jobber hjernen kreativt, i den forstand at barnet, ut fra såkalte psykodynamiske teorier, videreutvikler seg stadig i evnen til å gestalte den virkeligheten som omgir det. Barnet skaper en forståelse av alle de sanselige inntrykk det møter, gjennom en tenkemåte som er improvisasjon i høyeste potens. Avgjørelser tas på løpende bånd – og »feilene» blir stadig færre etter hvert som barnet vokser til. På samme måte som en improviserende musiker skaper musikken gjennom et vekselspill – eller dialektikk – mellom den totale hengivelse til øyeblikkets begivenhet på den ene siden og den kontrollerte, overordnede strategi på den andre. Altså, den kreative dynamikken ligger i spenningsfeltet mellom disse to tilsynelatende uforenelige polariteter: øyeblikk vs varighet, eller nu’et vs tiden.

Fra retorikkens teorier finnes det greske begrepet «kairos», som en betegnelse på den retoriske situasjonen som oppstår i møtet mellom det som var og det som kommer; det punktet der »alt kommer sammen», hvor alt stemmer og »går opp i en høyere enhet». Det kan også tolkes som det punktet der den gode retoriker så å si har vunnet sitt publikum. Innen de »temporale» kunstarter, som scenekunst, film og musikk, er dette det magiske, henrivende øyeblikk…

Med erfaring utvikles evnen til å huske hva som er gjort, å tenke fremover på hva som skal gjøres og, ikke minst, bli fortrolig med det som skapes i nu’et. Vi lærer etter hvert å slappe av med tilværelsen, og å »ta ting som de kommer» og å ta initiativ til utforsking med den trygghet som erfaring gir. Vi improviserer vår vei gjennom hvert sekund av våre liv, ved hele tiden å ta uforutsigbare beslutninger basert på den innsikt i tilværelsens egenskaper vi til da har ervervet oss. Du møter alle av døgnets uforutsette hendelser – store som små – med improvisatorisk rutine og selvfølgelighet, som for eksempel i en samtale, der relevante tanker formuleres fortløpende straks de forekommer. Dette er kreativitet som alle mennesker utfører ustanselig, og det er en virksomhet som kan øves opp, gjennom hele livet, til et ytterst sofistikert nivå. Men er det kunst? Har dette med estetikk å gjøre?

Det kan ha med kunst å gjøre, og det kan ha med estetikk å gjøre, men som regel har det bare med å ta et praktisk valg, for å utføre en handling på en effektiv måte og generelt styre en selv gjennom tilværelsens uopplatelige krav til beslutninger. Dilemmaer oppstår som perler på en snor og avgjørelser må tas hele tiden. Det ekstraordinære ved kunstnerisk kreativitet er at den er styrt av en vilje til å løse estetiske problemstillinger for derved, som nevnt, å skape en representasjon av en kunstnerisk idé – altså selve verket. Prosessen ligner allmenn kreativ tenkemåte, men intensjonen er en annen.

Vi kjenner alle myten om den eksentriske og gåtefulle kunstneren med de kryptiske titlene på sine verk; kunstneren som ikke er forstått av samfunnet – og som heller ikke selv forventer å bli forstått. Selv om enkelte kunstnere stadig bestreber seg på å understøtte denne myten gjennom sin livsstil og andre sosiale signaler, er det likevel et ufravikelig utfordring som alle kunstnere konfronteres med – at selv den mest abstrakte idé må gis et konkret uttrykk.  Og at denne prosessen representerer en tankevirksomhet der pragmatikken går hånd i hånd med poesien. Det vil sikkert overraske en del legfolk den dag idag å få vite at kunstnere som regel er meget sofistikerte tenkere. Enten det er skapende eller utøvende kunstnere, er dynamikken i deres kunstneriske ambisjoner koblet til effektive kreative tenkemåter. En god idé blir umiddelbart diktet til et konsept, som igjen underlegges de mulighetene deres medium rommer for å skape en konkret ytre representasjon, enten det blir til en skulptur, en musikalsk komposisjon eller en roman. Denne produktive tenkemåten er ikke utelukkende basert på en lineær, logisk prosess, men også – samtidig – på en lateral tilnærmelse for problemløsing som overgår enhver state-of-the-art datamaskin. Den «laterale» tilnærmelsesmåten handler om å hoppe bukk over logisk systematikk og våge å betrakte en problemstilling fra «uhørte» vinkler. Det krever et overbevisende mot og en moden erfaring i å forfølge intuitive innfall og spontane beslutninger. Dersom det vitenskapelige akademiske miljø hadde erkjent denne «kunstnerkompetansen» hadde våre forskningsinstitusjoner anvendt kunstnere i langt større grad i spørsmål om planlegging og etablering av problemstillinger, og – ikke minst – i generering av idéer til løsninger som aldri ville ha forekommet ut fra en systematisk vitenskapelig metode. (Her i Norge er kunstfaglig forskning enda ikke anerkjent som en legitim forskningsdisciplin.)

Kan jeg si det slik at en produktiv tenkemåte som både er basert på en lineær, logisk prosess og samtidig på en lateral tilnærming som våger å hoppe bukk over logisk systematikk og våge problemløsninger fra uhørte vinkler, noe som krever både mot og  erfaring i å forfølge og gi form til intuitive innfall og spontane beslutninger kan kalles en kunstnerisk forskningsdisiplin eller metode?

Paradokset er at selv de kunstfaglige institusjonene har ikke erkjent at kreativ tenkning kan utgjøre et potensial for forskning omkring pedagogiske prosesser og utvikling av metoder de selv anvender. De kunstfaglige undervisningsmetodene er stadig i overveiende grad underlagt vitenskapens metodikk og tilnærmelsesmåter, særlig innen de teoretiske fagene, der estetisk anvendelse er nærmest fraværende; det legges mye mer vekt på ren kunnskapservervelse enn på å oppnå innsikt i den kunstneriske visdom og estetiske klokskap som kunnskapen representerer.

Konsekvensen av en slik vitenskapelig tilnærmelse og tenkemodus er at innen ethvert kunstnerisk fagområde, definert av det medium, eller materiale, som er knyttet til det respektive uttrykket, har utviklet seg en så unik og fagspesifikk terminologi at muligheten for innsikt i andre kunstfaglge discipliner enn ens eget er effektivt utelukket. Dermed avskjæres muligheten for å utvikle vidsyn omkring sitt eget fagfelt gjennom fruktbar interaksjon med andre fagfelt. Grunnlaget for utvikling av dumhet er derved lagt.

Nå skal ikke denne artikkelen dreie seg om en undervisningsmetodikk basert på estetiske tenkemåter, men heller holde fast på det spørsmålet som ble stilt innledningsvis: Hva har kunstnere å lære bort når det gjelder tenkning?

Picasso skal en gang ha sagt, »Jeg leter ikke – jeg finner». I dette ligger en holdning til kreativ tenkning som er kjernen i den kunstnerkompetansen som er omtalt tidligere: den fantasien som skal til for å øyne det potensialet for opplevelsesrikdom som ligger i nær sagt hva som helst. Og det er bare den kreative, estetiske tenkemåten som kan avdekke dette potensialet og utvikle et konsept i prosessen frem mot et uttrykk. Dette er diktning. Enhver kunstner dikter seg en forestilling om det kunstneriske potensial en idé måtte romme. Dette gir impuls til en reflekterende, konstruktiv type tenkning hvor intuisjon og estetiske preferanser får råde.

Det er nettopp denne frie, undrende tenkemåten som er grunnlaget i kunstnerisk kreativ tenkning, om det så ender med et verk eller ikke. Og det er dette som kan utgjøre et fruktbart grunnlag innen f.eks. undervisningen av de såkalte estetiske fag i grunnskolen. Målet er ikke å dyrke frem små kunstnere, men å stimulere en tenkemåte som også kunstnere kultiverer, fordi den er en ren videreføring av «barnesinnets» unike egenskaper. Det handler om på en uredd måte å gripe fatt i det ubegripelige og danne seg en forestilling om det, og å ha kontakt med den stadig modnere intuisjonen og la den få en plass i vurderingen av sansenes konstante opptak av stimuli. (Kall det estetisk prosess, eller «aesthetical process», for dem som vil forfølge dette tema på f.eks. Internett.)

I bunn og grunn er det snakk om å utvikle evnen til å tenke fritt – som en egen kapasitet – og samtidig ivareta kunstnerens tenkemåter på lik linje med den lineære, logiske. Det er ikke snakk om et enten – eller, men et både – og. Bare på denne måten mener jeg at vi kan mobilisere og utvikle et sinnets modus som, f.eks., kan møte den tiltagende strømmen av informasjon vi utsettes for idag gjennom de elektroniske kommunikasjonsmediene. For skoleelever vil utvikling av tenkning ha en klar overføringsverdi til forståelsen av all faglig kunnskapservervelse, og for det voksne  menneske utgjør denne utvidete tenkemåten grunnlaget til å dyrke ettertanken og optimalisere opplevelsen av opplevelse! Dette må da være viktig – å skape en tenkende kultur,hvor estetisk overveielse er knyttet til alle beslutninger i samfunnet, som en selvfølgelig faktor.

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

%d bloggers like this: